Praying through boarding

C’est exactement ce qu’il me manquait, un professeur, un guide, capable de me prêcher sinon la, du moins une bonne parole. Ce guide, il aura fallu que j’aille jusqu’à Jérusalem pour le trouver. À moins que ce ne soit lui qui m’ait trouvée ? Dans tous les cas, ce qui doit arriver, arrive. Point. Voilà ma devise. Sans dériver. En quatre jours, j’ai l’impression d’avoir rattrapé des siècles d’ignorance. Sans exagérer, bien sûr. Il suffisait de rallumer la flamme, pour éteindre la flemme. Ce qu’il a fait, entre autres miracles. Ainsi, je n’ai peut-être pas été appelée par Dieu en Israël, mais j’y aurais au moins rencontré un grand pédagogue. Béni soit Beny, mon dieu sur terre !

Suivez le guide ! (Cité de David)

C’est mon δαίμων qui m’a engagé à partir, ou plutôt empêché de rester. En effet, chez Socrate, cette instance est moins protreptique (qui pousse à faire quelque chose ; de προ, en avant ; τρεπω, tourner) qu’atreptique (qui détourne, comme l’indique le préfixe privatif, « a »). Son caractère dissuasif lui confère le même rôle que cette petite voix intérieure que l’on nomme conscience. Ainsi le libre-arbitre s’est substitué aux oracles dans l’Antiquité. C’est quand même dément que ce concept ait été traduit par le terme de démon, en français, alors que le diable (de διαβάλλω, diviser, en grec) est celui-là même qui, par la tentation, déstabilise. À l’inverse, le daïmon socratique permet de rester sur une ligne droite, de ne jamais dévier du droit chemin. Tout ce laïus pour expliquer qu’avant de m’en remettre à un expert, j’ai décidé, sous aucune influence extérieure, de m’envoler pour Israël. Excellente résolution.

Musée d’Israël

Je pourrais raconter les premier et deuxième jours de mon périple car mes articles à paraître sur www.atlantico.fr seront moins personnels, c’est certain. Toutefois, je préfère me concentrer ici – un site consacré aux expositions – sur ma visite des musées d’Israël et de la Shoah, le troisième jour. Le chiffre 3 n’est-il pas capital dans la religion chrétienne ? Le Père, le Fils, et le Saint Esprit. Jésus est mort à 33 ans, à 15h, soit 3 heures de l’après-midi, etc. Abréviation en trois lettres ! Non, là, je pousse.

Maquette : vue (sud) sur les trois vallées, dont la forme se retrouve sur les mezuzahs

Dans un écrin moderne, il n’a rien de poussiéreux. Fondé le 11 mai 1955, le Musée d’Israël fête ses cinquante ans, cette année. Un indice ? Le cœur rouge en métal de Jeff Koons prêté à cette occasion par un collectionneur privé. Décidément, il est partout ce Jeff Koons. Au sortir du hall d’entrée se déploie une large maquette (400 m2) de Jérusalem, qui reconstitue la géographie de la ville à l’époque hérodienne, à savoir du Second Temple. Elle est l’oeuvre d’un couple de chercheurs, les Avi-Yonah, à qui l’on doit un anachronisme et un oubli, entre autres libertés. Sous Hérode, les maisons (100% pierre) s’inspiraient encore du style cananéen, sur deux niveaux, avec une cour entourée de quatre chambres. Des toits en tuiles – influence byzantine – se concentrent toutefois au premier plan. On lève les yeux à gauche, à la recherche du Cénacle, dont on ne trouve aucune trace. Cette omission n’en est pas une : les Avi-Yonah ont choisi de remplacer le foyer de la Cène (dernier repas du Christ en compagnie de ses apôtres) par la tombe de David. Puisque les deux sites cohabitent réellement sur le mont Sion, quel besoin de les fusionner ? Mystère.

 Sanctuaire du Livre

On a presque la même vue que depuis le mont des Oliviers. Après avoir fait le tour de la maquette, on retourne au niveau de l’entrée, côté est, afin d’apercevoir l’intérieur du temple. Impossible dans la vraie vie, depuis que les Palestiniens en ont interdit / limité l’accès aux touristes et aux Israéliens. La structure du temple est simple quand on y pense. Hérode l’a fait protéger par une enceinte divisée en 700 piliers de pierre, dont le mur des Lamentations s’avère en réalité un vestige. Tel est le cadre de la cour des gentils, ouverte à tous les païens. Au cœur de cette cour, une autre enceinte regroupe la cour des femmes, que seules les familles juives avaient le droit de pénétrer avec offrandes (des moutons, de la part des riches : des pigeons, de la part des pauvres), et la cour des prêtres, abritant, à droite, un autel dévolu aux sacrifices. Ces deux derniers espaces sont séparés par une façade en forme de « T », typique de l’architecture cananéenne, et précédée de douze marches. Sur chacune se tenait, de part et d’autre, un membre de la famille Lévi (24 au total) chargé de sonner le cor à l’heure des rituels. En haut de cet escalier, la porte de Nicanor, dont les colonnes évoquent les deux bougies et les deux pains servis pendant chabbat. Autant d’étapes qui permettent de garder le meilleur pour la fin. Le Temple lui-même se compose de trois parties, une antichambre, la salle sainte, et le Saint des Saints. De même qu’un plan de dissertation française, la religion juive ne semble graviter qu’autour de trois axes.

Intérieur du Sanctuaire du Livre

Question ! « M’sieur, m’sieur ! Moi, moi, jai une question ! Qu’est-ce que la coupole blanche géante qui trône là-bas ? » Le Bien, face au grand mur noir qui symbolise le Mal. Cette allégorie de l’Apocalypse annonce une exposition consacrée aux rouleaux de la mer Morte, une série de 180 fragments de papyrus bibliques retrouvés dans onze grottes situées dans et autour du village de Wadi Qumrân. Énorme coïncidence : cette découverte date du jour exact où l’ONU a voté le Plan de partage de la Palestine, le 29 novembre 1947. Bien sûr, d’aucuns y lisent un signe divin. L’éclairage est tamisé pour des raisons de conservation. Un regret : nous n’avons pas eu le temps d’explorer les autres ailes du musée. À charge de revenir !

Jeff Koons au coeur du monde

Passons la rencontre avec l’attachée de presse, une New-yorkaise pleine de vie, que j’ai fait appeler depuis l’accueil afin d’étoffer mon réseau ; passons le cheesecake et la tarte aux noix de pécan qui me faisaient tant envie au café du rez-de-chaussée, le Mansfeld (une critique de restaurant manquée) ! Déjeuner au sous-sol du mémorial de Yad Vashem, après une introduction détaillée de ses collections. Nouvelle ascension jusqu’au hall que l’on quitte pour regagner le bâtiment des Justes, précédé – en toute logique – du chemin des Justes, lui-même jalonné de plaques dédiées aux bienfaiteurs des juifs durant la Seconde Guerre Mondiale, les Justes. On dirait un prisme argent. La forme triangulaire de cette aile récente (2005) évoque la moitié d’une étoile de David, soit la proportion de juifs terrassés par le régime nazi, entre 1945 et 949 (3 millions sur 6).

 Mémorial de Yad Vashem

La moquette à l’entrée représente le confort de la société actuelle. Ainsi l’architecte israélien Moshe Safdie pensait amortir le choc voué à être ressenti par les visiteurs. Le glissement vers un sol en béton, assorti à la froideur des murs, marque un retour dans le passé. Huit galeries retracent les grandes étapes du conflit, de la montée au pouvoir d’Hitler à la signature d’un traité de paix, en passant par les invasions de la Pologne, du Front Ouest, l’opération Barbarossa, les déportations, et la solution finale. Entre les pièces d’argenterie ravies aux Juifs par les Allemands, les étoiles jaunes en tissu, les poèmes de prisonniers, les photos d’archives, les interviews de rescapés, les maquettes de camps, les chaussures de déportés, les lits superposés où s’entassaient jusqu’à neuf détenus, les vitrines dévolues aux Justes, parmi lesquels Dr. Adelaïde Hautval et Raoul Wallenberg, les dessins d’enfants… l’émotion atteint très vite son paroxysme. La scénographie est tant variée que suffocante. Tout au bout, à droite, près de la sortie, une galerie de portraits pose la question de l’identité : un anonyme reste-t-il avant tout un homme ? Faut-il un nom pour être quelqu’un ? 

Forme prismatique

Le cœur lourd, j’ai suivi Beny jusqu’à un autre bâtiment, aussi impressionnant par ses dimensions que son contenu. Dans l’obscurité la plus totale, une voix associe des noms, à un âge et à un pays. Cet appel s’opère sous une constellation de spots représentant chacun un enfant victime de la Shoah. Une pression de plus en plus forte s’exerce dans la poitrine.

Immersion dans le mémorial des enfants

Autre occasion d’avoir souffle coupé : vers la fin du parcours, un bronze de Boris Saktsier incarne une bande d’adolescents apeurés malgré la charisme de leur protecteur. Cette figure tutélaire n’est autre que Janusz Korczak, médecin-pédiatre qui choisit d’être déporté vers Treblinka avec les orphelins juifs dont il avait la charge au ghetto de Varsovie. La taille de sa main et de son visage crée une disproportion d’autant plus légitime qu’à la mesure de son courage. Une vraie leçon d’humilité… Qui ne ressort pas de là sonné, a du mérite. Fin de la visite. 

Janusz Korczak et ses orphelins de Varsovie

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Et alors ?

Une lumière tamisée éclaire des cimaises de couleurs. Question de conservation. Bleu, rouge, ocre…. La palette royale par excellence car, au XIVe siècle, le portrait se voulait l’apanage des saints et des souverains. Ce n’est qu’au XVIe siècle que les Pays-Bas, décor de cette première partie, ouvrent le genre à la bourgeoisie. Démocratisation qui s’accompagne d’une véritable stylisation. Aux fonds unis, austères, se substituent progressivement des paysages luxuriants, reflets d’humeurs diverses. La confrontation du Portrait d’un homme vu de profil (1513) de Quentin Metsys et de l’Autoportrait (1530-40) de Simon Bening, par exemple, illustre bien cette double évolution. Dans le premier tableau, le profil de Cosimo di Giovanni de’ Medici, à moins qu’il ne s’agisse du duc Philippe le Hardi – les historiens hésitent encore -, se découpe sur un aplat blanc. Le second arbore au contraire une nature verdoyante à l’arrière plan. Dans la salle suivante trône une large borne bordeaux, canapé circulaire caractéristique de l’époque étudiée. Ainsi se poursuit notre voyage dans le temps. La psychologie des modèles ressort au fil des toiles accrochées, comme en témoigne le Portrait d’un homme barbu au béret noir (vers 1530). Les mains du personnage attirent immédiatement le regard. L’une ajuste son couvre-chef ; l’autre, détient une bourse lourde de pièces d’or. L’artiste, Ambrosius Benson, aurait été contraint de les repeindre à la demande du propriétaire, sûrement soucieux d’inspirer le respect. La tendance est lancée : d’un réalisme pur et dur, dictant aux portraitistes de figurer l’homme conformément à l’apparence qu’a voulu lui donner Dieu, c’est-à-dire en respectant les dess(e)ins de la Création, on passe à des représentations idéalistes. A cet égard, L’Autoportrait (1558) d’Anthonis Mor, est une référence pertinente. L’artiste met tout en oeuvre pour se mettre en valeur. Vêtu d’un élégant costume, il fixe le spectateur avec assurance comme pour revendiquer son statut de peintre érudit. Le poème en grec qui surmonte sa palette conclut « Mor… parle ». Et pour cause, on le dirait prêt à dérouler un discours. Aussi le portrait, vecteur d’un individualisme croisssant, est-il progressivement devenu une forme de levier social.

Simon Bening, Autoportrait à l’âge de 75 ans, 1558

Et maintenant ?

Changement d’échelle, de siècle, de lumière, et surtout de support. Faces Now s’étire sur sept salles aux murs immaculés. Adieu gravures et huiles sur toiles, ici la photographie est à l’honneur, soit trente-deux artistes ayant contribué au renouvellement de l’art du portrait, en Europe – et non plus seulement aux Pays-Bas – au cours de ces deux dernières décennies. Les clichés sélectionnés se déclinent cette fois-ci en séries. Plutôt qu’une rupture, ces flagrantes différences ménagent une relative continuité avec l’exposition précédente. Les références à la Renaissance sont omniprésentes. Du bourgeois figé, la sphère du portrait s’est élargie aux passants, quoique l’attitude de certains évoque le hiératisme recherché par les peintres classiques. Debout, de trois-quarts, la Simone Veil de Christian Courrèges adopte la pose d’un conquérant des anciens temps. Les paysages en toile de fond s’urbanisent. Denis Darzacq braque son objectif sur des motards tandis que Boris Mickailov va à la rencontre des sans-abris ukrainiens. L’exploitation de la rue comme décor ou studio pose aussi la question du consentement. Si la noblesse du XVIè demandait à être portraiturée, de nos jours, il arrive très souvent que l’on soit photographié à son insu. C’est le cas des inconnus ciblés par Beat Streuli ou de Luc Delahaye. Parmi les volontaires, en revanche, certains contribuent activement à la mise en scène d’un cliché. Thomas Struth, par exemple, donne carte blanche aux familles qu’il sollicite. Cette liberté surprend : traditionnellement c’est l’artiste qui façonne son modèle.

Beat Streuli, Bruxelles, 2007

Ainsi, dans cette exposition, chaque clin d’oeil au passé nourrit une quête d’identité nouvelle, non plus celle d’une classe, d’une nation, mais bien celle d’une communauté unie dans la diversité. N’est-ce pas le propre de l’Union européenne, berceau des clichés présentés ? Enfin, dans ce jeu de miroirs et d’échos, le spectateur joue un rôle primordial. C’est à travers son regard que le portrait prend sens, prend vie. Encore faut-il que la contemplation soit consentie. Au Bozar, où Faces Then et Faces Now dialogueront jusqu’au 17 mai. A bons entendeurs-lecteurs…

 “Faces then / Faces now”, du 6 février au 17 mai, Bozar de Bruxelles. 

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La Somerset House est en travaux ? Pourquoi tous ces échafaudages, alors ? La Fashion Week est passée par là. C’est donc l’heure du grand nettoyage.

• Are you a student ? (êtes-vous étudiante?)

• No, I am a journalist. (non, je suis journaliste)

Lucky me, (La chance), un billet gratuit !

Les étages se superposent entre boiseries et marbre, peintures de la Renaissance et toiles impressionnistes que l’on a hâte d’aller contempler au sortir de l’exposition temporaire. On la repère à ses murs rose poudré, une teinte plutôt douce comparée à la noirceur du sujet traité, la finitude angoissante de l’homme. Le parcours ne va pas au-delà de deux salles. Un espace assez grand pour reconstituer l’un des huit albums privés de Francisco de Goya (1747-1828) – notés de A à H – dans son intégralité. Aux croquis liminaires empruntés aux institutions français, hollandaises, et espagnoles, succèdent les 23 pages – elles aussi dispatchées aux quatre coins du monde – constituant un recueil entièrement consacré aux sorcières et aux vieilles dames (1828). Le pessimisme qu’elle semblent véhiculer n’a d’égal que l’ironie qui les colore. Au sens figuré, car la série se cantonne au noir et blanc. L’artiste était certes devenu sourd mais ses croquis sont criants. L’une des légendes suggère même que l’on peut entendre retentir le bruit d’un fouet claquant sur la cuisse d’un vieillard malmené.

 Encore un Renoir !

Les qualia de Goya

Moins que l’orthographe, heureusement (Quoi ! On n’a plus le droit d’être cynique, à présent ? ). Une faute saute aux yeux des hispanophones. Tambien écrit tan bien. À bons entendeurs, désolé. Hormis ce détail, rien d’alarmant. Le charme des pages opère sans mal, ou presque. Il est quand même question de torture, de laideur, de handicap, et de folie. L’humanité au pire de sa forme, physique et morale. Aux silhouettes toutes ratatinées, sans exception, répondent des peaux froissées par le temps, des traits menaçants, des regards emplis de perversion qui n’augurent rien de réconfortant. Et pourtant… chaque feuille transpire l’ironie, ce grain de sable, cette poussière presque imperceptible qui sème le doute dans l’esprit du spectateur. Goya verse-t-il dans le rire ou dans la déprime ? Quelle était son humeur à l’ouvrage ? Tous les hommes, y compris lui-même, se meurent. Qu’y a-t-il d’amusant à cette inéluctable tragédie ? Sa dimension érotique. Le désir et la mort. Le désir de la mort, en tant qu’apogée de la vie. Leurs sorts sont étroitement liés, ligotés, menottés. Ainsi de l’orgasme, l’ataraxie par le plaisir occis. Goya serait donc un porc. Toute de suite ! Heureusement, sa maestria étouffe les préjugés, les conclusions hâtives. La forme transcende le fond, si bien que l’on balance toujours entre deux extrémités sublimes. De la superstition à la sorcellerie, du rêve (érotique) au cauchemar, de la vieillesse à l’au-delà. Voilà les trois grands fils que l’on suit, avec l’équilibre d’un funambule débutant que le fantôme de Goya redresse constamment, tantôt par la gauche (côté associé à la mort dans la civilisation greco-romaine), tantôt par la droite.

En effet, la vieille peau s’apprête à dévorer l’enfant !

“Goya. The witches and Old Women Album”, jusqu’au 25 mai, Courtauld Gallery, Londres. 

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Fan oui, au point de pleurer devant certaines « pages ». C’est ainsi que l’on désigne les œuvres exposées à la Fondation de l’Hermitage, des dessins à la pierre, au fusain, à la sanguine, au pastel… Le nom évoque plutôt le monde des livres. Heureuse coïncidence quand on sait que Jean Bonna collectionnait des éditions rares avant de se tourner progressivement vers l’art. « Si le bibliophile cherchait à combler des manques, l’esthète n’achète par contre que ce qui lui “parle“ », explique la conservatrice Aurélie Couvreur, laquelle nous a généreusement accordé une visite privée. À une course aux références littéraires s’opposent les « coups de cœur » de l’amateur. Résultat : des coups au cœur chez le spectateur, qui doit reprendre sa respiration entre les 150 feuilles présentées.

Un « feu d’artifice » de splendeurs

On est tout de suite happé par l’intimité qu’inspire chaque œuvre. Chacune sans exception. Qu’il s’agisse d’un Michel-Ange, d’un Chardin, ou d’un Renoir, l’émotion est la même, tout en étant différente. Bien sûr, on ne ressent pas la même chose devant l’un ou l’autre. Toutefois, l’envoûtement est garanti. Merci à Jean Bonna d’avoir eu l’œil, mais aussi au commissariat d’avoir su retenir la crème de ses trésors. Des trésors classés par école (il fallait bien trouver un ordre).

Baccio Bandinelli, Etude de tête de vue de dos, de profil vers la droite

Au rez-de-chaussée, Michel-Ange cohabite avec Léonard de Vinci, Le Pérugin, Le Parmesan, Le Caravage. Tous les grands noms à article (défini !), preuve inavouée de supériorité. Au premier, l’école française accueille quelques exceptions. Entre Antoine Watteau, le galant, Jean-Honoré Fragonard, le coquin, et Hubert Robert, le ruiniste, William Turner et Thomas Gainsborough jouent les incrustes. Sans faire tache, attention ! Tous incarnent un tracé léger. Quels surnoms pour les deux Anglais ? À discuter.

Claude Lorrain, Paysage littoral avec combat sur un pont 

Les voisins du dernier étage viennent, quant à eux, du nord. Moins connus certes, mais tout aussi puissants. « C’est magnifique ! », « Magnifique ! », répète-t-on en boucle dans sa tête. Comment décrire tant de splendeurs ? Un mot n’est jamais à la hauteur d’un sentiment. Le vocabulaire vient à manquer, quand jaillit soudain dans le couloir un « C’est reposant ! ». Reposant, en effet, de croiser un visiteur fort d’un nouveau qualificatif. L’adjectif soulève cependant un paradoxe : les techniques représentées ont beau caresser le regard, leur contemplation se veut épuisante. De surprise en surprise, le cœur bondit dans la poitrine. Si bien qu’avant de descendre au sous-sol, on a déjà le souffle coupé. « -1 ». Plus une dizaine d’artistes modernes. Gustave, Pierre-Auguste, Claude, Paul, Edgar… ils sont tous là. Qui ? Courbet, Renoir, Monet, Cézanne, et Degas, voyons ! Tellement accessibles qu’on finit par les appeler par leurs prénoms.

Odilon Redon, La barque 

En effet, l’un des tours de force de l’exposition réside dans la proximité aux œuvres. D’ordinaire une certaine distance est maintenue entre le spectateur et les arts appelés graphiques. Ainsi  au Louvre, où de telles feuilles seraient emprisonnées dans une vitrine. Nulle séparation, ici. Les pages de Jean Bonna affrontent les visiteurs à même les murs. La tentation de les toucher est grande quoique stérile face au scrupule véhiculé dans tous les musées. En revanche, il n’est pas interdit de prendre des photos. Le collectionneur aurait donné son consentement. Quelle chance !

« Une scénographie intelligente dans un lieu contraignant »

Pas de place pour les étalages en tous genres. Ni pour les installations, ni pour la vantardise. La scénographie masque des contraintes que les conservateurs ont réussi à surmonter avec grâce et ingéniosité. Ce n’est pas l’espace qui s’adapte aux œuvres, mais bien plutôt l’inverse. Tout commence par le choix de la peinture, seule altération autorisée dans ce monument classé. Plus on grimpe dans les étages, plus les cimaises s’éclaircissent. Du vert canard, couleur dominant La Barque d’Odilon Redon, au sous-col, on passe au vert de gris, rappelant la palette des Nordiques nichés au grenier. Le pâle turquoise qui structure le premier étage sied parfaitement à l’humeur française. On n’imagine pas le Portrait de mademoiselle d’Effiat par Claude Mellan sur un autre fond, par exemple. Le premier niveau reste le plus impressionnant. Vert forêt. C’est exactement la couleur qu’arborent certains supports du XVIè siècle ; si bien qu’on a parfois l’impression d’une mise en abyme. Les deux Tête(s) de jeune(s) femme(s) signées Federico Barocci sont accrochées à un mur assorti aux cartons sur lesquels elles ont été collées. Dans la salle du dessus, deux autres pastels, cette fois-ci de Pierre Chardin. Un écho géographique qui contribue à la cohérence de l’ensemble.

D’autres mariages chromatiques sont à l’œuvre. Certains cadres rappellent la pierre des cheminées qu’ils surplombent. C’est le cas de l’étude de Baccio (Bartholomeo) Bandinelli, affiche de l’exposition, ou encore du Portrait de François II par François Clouet.

François Clouet, Portrait de François II 

Dans un espace aussi contraignant, les transitions jouent un rôle majeur. Au premier étage, par exemple, deux toiles italiennes servent de tremplin aux artistes français. Quant à Hans Hoffmann, il est le trait d’union entre ce dernier niveau et le grenier. Son marcassin annonce une grenouille. Puis c’est l’inverse : le batracien renvoie au bon souvenir du mammifère. “Nous nous demandions s’il fallait prolonger un thème au-delà des escaliers ou bien annoncer le suivant au sortir d’une école”, avoue Aurélie Couvreur. La question ne s’est visiblement pas posée que pour la collection de Jean Bonna. À gauche de la dernière section se profile une salle consacrée à François Bocion, le « Boudin de la Suisse ». Or quel artiste ouvre l’espace suivant ? Eugène, bien sûr. À ses côtés, des Edgar, Fantin, Félix (Valloton) et Armand (Guillaumin), arrachés aux réserves de la fondation. On n’en aura donc jamais fini de pleurer !?

“De Raphaël à Gauguin. Trésors de la collection Jean Bonna”, du 6 février au 25 mai, Fondation de l’Hermitage, Lausanne. 

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Pas d’étincelles dans l’art de Rubens avant qu’il ne parte en Italie. À Venise, Rome, entres autres, il est ébloui par la palette du Titien. À Mantoue, c’est la virtuosité de Michel Ange qui le ravit. Pendant huit ans, il copiera ses idoles. Féru de latin et de littérature classique, le peintre en herbe inclut la mythologie dans ses toiles. En souvenir de son long exil méditerranéen, ce « Homère de la peinture » décide de signer, dès son retour et jusqu’à la fin de ses jours, Pietro Paolo Rubens. Roi de la synthèse stylistique, Rubens a su influencer maints artistes. C’est ce qui ressort avant tout de l’exposition bruxelloise, son parcours hexapartite en perdant quelque crédibilité. Nombreux sont les émules, insoupçonnables pour certains, du peintre flamand. Van Gogh le découvre en scrutant La Pietà (1850), une composition d’Eugène Delacroix ouvertement inspirée du Christ à la paille (1865-1868). À en croire l’artiste hollandais, ce dernier triptyque ne transmettrait aucune émotion contrairement à son pendant français. Autrement dit, le romantisme de Delacroix surpasserait la virtuosité hypocrite – d’hypocritès signifie acteur en grec ancien – de Rubens. Un jugement qui remet en question le sous-titre de l’exposition. « Sensation et sensualité ». Sensation au sens d’impression ou d’ostentation ? Comment une œuvre peut-elle mériter l’adjectif de sensationnelle ? De la peinture sans sentiments, vraiment ?

Venus Frigida, 1614

L’empire de la copie

En réponse à ces questions, le commissaire Nico Van Hout (du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers) souligne la théâtralité de Rubens, peintre à sensations. « Je ne voulais pas parler de l’homme mais de ses œuvres. On le dit bon vivant, parfois colérique mais je ne voyais pas l’intérêt de ressasser ces clichés  ». À se concentrer sur la matière présentée, on en remarque la vitalité. Si la torsion des corps témoigne de notions poussées en anatomie, une sorte de fougue chromatique s’exprime à même la toile ou le bois. Face à cette exubérance, Rembrandt, qui revendiqua longtemps l’influence de Rubens, passe pour un introverti. La scène de chasse qu’il signe dans la première salle consacrée à la violence revêt un format et un dynamisme moindres. La même différence oppose Lucas Vosterman et Rembrandt, dont les Descente(s) de (la) Croix constituent un double écho au Christ à la paille de Rubens. Chez le premier, Jésus a un corps d’athlète, tandis que le second représente un homme brisé.

Christ à la paille, 1618

En Angleterre, Rubens inspire à la fois admiration et aversion. Gainsborough et Turner, par exemple, faisaient preuve de la même ambivalence à son égard. Le tandem l’incendiait en public, tout en recyclant secrètement ses motifs. Sa Descente de la Croix (1766) se réclame elle aussi du Christ à la Paille. La dernière salle confronte un paysage de Turner à une composition rubénoise… Fils de paysan, amoureux de la terre, Constable est peut-être le seul à ne pas conspuer l’héritage de son ancêtre flamand. Pourquoi tant d’ingratitude en général, sachant que c’est un protégé de Rubens, Van Dyck, qui forma une lignée entière de peintres anglais ? Comment l’élève a-t-il d’ailleurs dépassé le maître, en Angleterre du moins ? Grâce à l’élégance conférée à ses modèles. À l’inverse, Rubens n’hésitait pas à utiliser de grossiers faire-valoir pour flatter son public. Une démarche qu’atteste Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain (1606), par exemple.

Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain, 1606

Fuis moi je te suis…

D’autres rapprochements s’opèrent au fil de l’exposition ; le plus étonnant impliquant l’expressionniste Oskar Kokoschka. Estampillé dégénéré par le régime nazi, le peintre autrichien s’installe en Angleterre où l’accueil laisse, selon lui, à désirer. Adoubé par Charles Ier, Rubens entretient, au contraire, une relation privilégiée avec les Anglais. Pourtant, il semblerait que Kokoschka se soit appuyé sur l’une de ses gravures pour produire une satire picturale, Loderley. « La (Grande-)Bretagne ne régente plus les vagues, le marasme a trop duré, une pieuvre s’éloigne avec un trident, emblème du pouvoir marin. La Reine Victoria qui a propulsé la flotte anglaise en première position monte un requin. L’animal dévore les marins. Seule la grenouille refuse de subir le même destin : cette grenouille représente l’Irlande où il ne réside aucun reptile hormis des batraciens ».

Oskar Kokoschka, Loreley, 1941-1942

Parlant grenouilles, on compte quelques Français parmi les suiveurs rubéniens. Émile Bernard, actuellement exposé à l’Orangerie, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne… Quant à l’ultime section, dédiée au thème de la poésie, elle présente Rubens comme le véritable père des fêtes galantes (Jardin de l’amour, 1633), genre dont l’invention revient traditionnellement à Antoine Watteau. Dessins et toiles se côtoient à foison pour appuyer la filiation franco-flamande. Parce que certains sont improbables, ces parallèles ne sauraient laisser de glace. Ainsi, en suscitant divers sentiments, de la curiosité au dégoût, en passant par la (com)passion – autre thème abordé -, Rubens parvient finalement, à faire sensation.

Jardin de l’amour, 1633

« Rubens. Sensation et sensualité », du 25 septembre au 4 janvier 2015, au BOZAR, Bruxelles 

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Aller à la Tate Britain voir l’exposition Turner, c’est bien. Coupler cette découverte avec une visite de la Tate Modern, où s’achève la rétrospective Malevitch, c’est encore mieux.

L’Eurostar, le train des stars. First et seconde confondues, là n’est pas la question. À la rapidité du check in se conjuguent l’amabilité du personnel de bord, un large choix de lectures… À voyager dans pareilles conditions, je vais finir par préférer le train à l’avion.

Dernier tournant pour Turner

Direction la Tate Britain où se prépare actuellement l’exposition « Late Turner » dédiée, comme son nom l’indique, aux dernières années du peintre anglais. Une foule de journalistes s’est déplacée pour l’occasion. Difficile de se frayer un chemin avec ma mini caméra. Au discours de Penelope Curtis (dans la boîte!), la directrice du musée, succède une présentation de la première salle par Sam Smiles, professeur d’histoire de l’art à l’université d’Exeter. Une salle introductive, à vocation synthétique. Et c’est bien là le problème ! Exposer les thèmes fondateurs du maître dans un même espace dilue le propos. Autrement dit, l’exposé de l’exposition tombe d’emblée – sans jeu de mots douteux – à plat. Quel est l’intérêt de confronter des marines à des toiles mythologiques ? Il ne s’agit pas d’un plan de dissertation ! Et si tel était le cas, quelle en serait la conclusion ? Mis bout à bout, le parcours se découpe en une première étape fourre-tout, quatre thèmes – le voyage, la continuité entre le présent et le passé, les cadres carrés, et les marines -, et en un condensé des dernières œuvres de Turner. Bravo pour la symétrie, zéro pour la clarté. À moins d’être un amateur de Turner.

Venice : Looking across the Lagoon at Sunset, 1840

À la lueur de cette lacune pédagogique, il reste à espérer que le néophytes apprécieront la beauté des toiles dévoilées car l’exposition repose entièrement sur la palette de l’artiste anglais. On ne peut reprocher à la Tate de pas avoir su mettre ses œuvres en valeur. L’alternance des fonds d’accrochage dénonce une réflexion approfondie sur la scénographie. Les murs bordeaux font ressortir des paysages contrastés, le gris souris se fond dans l’onde tumultueuse où le maître puisait fréquemment son inspiration. De même, le talent d’Adrian Moore, qui a veillé à l’harmonie des cadres, ne se dément pas. Sans compter les carnets de croquis attestant l’influence de Fragonard ou du Corrège. Dire que la Tate a su mettre SES œuvres en valeur, c’est bien peu dire. Malgré l’enchaînement des phrases précédentes, le possessif désigne davantage le musée que sa dernière égérie. Les aquarelles et les gouaches figurant Venise, la Suisse ou la France, The Opening of the Wallhalla (1843), Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842), les trois quarts des peintures carrées, Rain Clouds (1845), Sunrise, a castle on a Bay : Solitude… autant d’oeuvres appartenant aux collections de la Tate, un navire qui n’est pas prêt de couler.

Approach to Venice, engraved by Armytage, 1859-1861

Malevitch à vif

Parlant bateau, s’ensuit une traversée sur la Tamise à bord de la navette reliant la « Britain » à la « Modern ». Dans le vaste hall de cette dernière, à côté des vestiaires, se dresse la maquette d’un nouveau projet architectural. L’institution londonienne n’a donc pas fini de s’agrandir. L’exposition “Malevich” (en vertu de la translitération internationale, le son “tch” donne “ch”), qui touche à sa fin, repose au deuxième étage. Un parangon d’équilibre. La crainte d’être submergé par onze salles combles de tableaux est immédiatement compensée par un sentiment d’espace. Loin d’être entassées, les œuvres cohabitent en petit comité dans de larges surfaces immaculées. On suit un axe 100% chronologique. Pour une fois, c’est reposant.

Autoportrait, 1908-10

Cette intelligibilité n’est pourtant pas sans faille. On aurait bien voulu, par exemple, que les légendes en russe et, dans la salle 9, en allemand, soient traduites. Et quand on pratique ces deux langues, c’est l’écriture en pattes de mouche de Kasimir Malevitch (orthographe française) que l’on aurait aimé se voir déchiffrer. Un détail face à l’exhaustivité de l’ensemble. Que retient-on en sortant ? Qu’à ses débuts Malevitch admirait grandement Monet ; que, fier de ses origines, il mettait un point honneur à représenter campagne et paysans russes ; que le Manifeste du Futurisme de Filippo Marinetti (1909) l’incita à brouiller de plus en plus les frontières entre le figuratif et l’abstrait ; qu’il enseigna quelque temps aux côtés de Marc Chagall à Vitebsk, avant de fédérer ses émules sous le nom d’UNOVIS ; que le carré noir sur fond blanc est devenu son emblème à partir des années 1920 ; qu’il est le père du suprématisme, mouvement d’art contemporain russe confinant au mysticisme ; que le diktat du Réalisme socialisme, sous Staline, l’obligea à renouer, à contre cœur, avec la figuration… La mémoire est sélective : sûrement auriez-vous retenu, pour ne pas dire appris, autre chose.

Suprématisme, 1915

« Late Turner – Painting Set Free », du 10 septembre au 25 janvier 2015, Tate Britain, Londres

« Malevich », du 16 July au 26 October 2014, tate Modern, Londres

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Adrian Moore, l’encadreur officiel de l’exposition que consacre aujourd’hui la Tate Britain au peintre anglais.

À mi-parcours, une petite salle peinte en noir marque une pause entre les tableaux historiques et les marines à suivre. Dix toiles carrées y ont été réunies pour la première fois, cristallisant par là-même une sorte de mise en abyme. « An exhibition within an exhibition » est l’expression qu’emploient d’ailleurs les trois commissaires pour désigner cette surprenante antichambre. S’il s’agit bien d’une exposition au sein d’une autre exposition (traduction littérale de la formule ci-dessus), on se demande quel peut être le point commun entre les dix œuvres présentées. Leur format. À partir des années 1840, William Turner opte pour des cadres carrés renfermant des images au périmètre rectiligne, circulaire, ou encore octogonal.

Shade and Darkness – the Evening of the Deluge

La plupart forment des couples unis par les liens sacrés des années. Shade and Darkness – the Evening of the Deluge et Light and Colour (Goeth’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis datent tous deux de 1843. Disposés côte à côte, The Angel Standing in the Sun et Undine Giving the Ring to Massaniello Fisherman of Naples ont été réalisés à quelques mois d’intervalle, dans le courant de l’année 1846. Il en va de même pour War : The Exile and the Rock Limpet et Peace – Burial at Sea. Quant au pendant du tableau A River Seen from a Hill (1856), il se trouve pour le moment entre les mains du Premier Ministre, au 10 Downing Street. En ce sens, le véritable électron libre du groupe s’avère Glaucus and Scylla (1841).

Peace – Burial at Sea

Le seul car même Bacchus and Ariadne (1840) et Dawn of Christianity (1841) entretiennent une relation particulière. À l’origine, Turner aurait conféré le cadre du second à la première peinture. Or comme cette dernière ne se vendait pas, elle méritait a priori une enveloppe plus modeste. Cette enveloppe, rien ne prouve qu’elle fût destinée à une peinture circulaire. Les contours de la scène mythologique étant flous, l’intérieur du cadre qui lui était réservé aurait tout à fait pu être octogonal. La présence de tâches de peinture sur le cadre de substitution contredit toutefois cette assomption. À l’inverse, comme en témoignent deux gravures préparatoires, le couple Guerre et Paix a toujours été délimité par des octogones. Si Light and Colour (Goeth’s Theory) et Shade and Darkness font théoriquement la paire, il leur fallait de préférence un cadre identique. C’est pourquoi Adrian Moore a reproduit celui que la National Gallery avait d’office flanqué au second. Un indice ? La copie est beaucoup plus brillante que l’original qui souffre de craquelures visibles. « À quoi bon patiner un ornement sachant qu’il aura la même apparence que son modèle dans quelques années ? », conclue l’artisan qui, comme on dit en anglais, has made his point.

“Late Turner – Painting Set Free”, du 10 septembre au 25 janvier 2015, Tate Britain, Londres

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Depuis deux semaines jusqu’au début du mois d’octobre, le Musée des Beaux-Arts de Montréal expose quelques chefs-d’œuvres du grand joailler russe. Visite privée.

Il est à la Russie, ce que Cartier est à la France. Son best seller : une série de 250 œufs, dont 50 destinés à la famille impériale. Un trésor dont Lillian Pratt acquiert cinq pièces avant de les prêter, cette année, au Virginia Museum of Fine arts à Richmond (Virginie). Quant à l’exposition que propose aujourd’hui le Musée des Beaux-Arts de Montréal, elle s’articule autour de quatre d’entre elles, la cinquième étant trop endommagée pour être montrée. « À chaque salle, son œuf et son décor », explique le commissaire Sylvain Cordier, en guise d’introduction.

Déjà 90 000 personnes ont transité par le fastueux escalier de l’aile moderne. Son ascension se conclue par une toile de l’artiste canadien Dorian Fiztgerald, large représentation de l’oeuf au treillis de roses (1907) dont le relief évoque le cloisonné, technique consistant à marquer des contours à l’aide d’une mince bandelette métallique soudée. Les alvéoles ainsi obtenues sont ensuite remplies d’émail, cuites et enfin poncées. Une technique dans laquelle excelle l’artisan russe. Derrière cette œuvre dont la monumentalité dénonce une réflexion sur le luxe et ses dérives, un film de 20 minutes réalisé par la BBC. « Difficile à couper, tant il y a à dire ». De part et d’autre des marches, deux chronologies : à droite, les dates-clés de la carrière de Pierre-Karl Fabergé ; à gauche, des clichés d’œufs dont le style évolue au fil des ans. Durant la guerre, par exemple, le verre fait office de cristal. La plupart des ovoïdes s’ouvrent comme des “Kinder surprise”. Un mécénat en chocolat ? « Non, mais vous avez raison, on aurait dû demander ».

Salle 1 : Les icônes de Pâques

La première salle confime le parallèle entre orfèvrerie et pâtisserie. En Russie, la tradition veut que chaque homme marié offre un pendentif à sa femme le premier matin de Pâques. C’est Alexandre III qui, le premier (1885), commande à Fabergé un œuf pour son épouse, la princesse Dagmar de Danemark. Sous Nicolas II, la “couvée” double de volume puisque le souverain, qui vouait à sa mère une grande admiration , ne manquait jamais une occasion de la gâter. L’œuf au pélican (1897) qui trône dans la première salle est un parfait exemple de cette piété filiale, l’animal incarnant d’ordinaire la Passion du Christ. Il se déploie en huit cadres ovales perlés contenant, comme la plupart des productions Fabergé, une figurine en ivoire peint ; car le joailler travaillait  main dans la main avec le miniaturiste de la cour, Vassili Zuev. En toile de fond, une série d’icônes, dont certaines encadrées par le maître en personne, soulignent l’influence de la religion orthodoxe sur le pouvoir russe.

Salle 2 : De la musique avant toute chose?

Virage à gauche pour se retrouver nez-à-nez avec l’œuf impérial dit “Pierre le Grand” (1903). Nicolas II l’attribue à son épouse Alexandra Feodorovna en 1903, année du 200e anniversaire de la création de Saint-Pétersbourg. L’œuvre arbore, en son centre, un portrait du personnage éponyme, fondateur de la ville ; au recto, l’image de sa modeste cabane en rondins, première construction de la capitale ; au verso, une représentation du Palais d’hiver, résidence impériale. À l’intérieur, une mini réplique de la célèbre statut de Pierre le Grand par Falconnet (1792). Cette dualité rappelle la fameuse citation de Catherine II, fière d’avoir su transformer une cité de bois en un royaume de pierre. Une phrase qui résonne d’autant plus dans la tête des visiteurs que la silhouette de l’impératrice se dessine sur les murs immaculés, à l’instar des personnages illustrant certaines partitions musicales.

« Comme à son habitude, Hubert (le Gall de son nom, scénographe attitré de l’exposition, NDLR) a voulu travailler sur les ombres. Celle d’Ivan le Terrible cohabite, en musique, avec celle de Pierre Le Grand, écho à l’œuvre centrale. Nicolas II se cache, quant à lui, derrière un aigle bicéphale, emblème de l’Empire russe. Quatre dirigeants, quatre œufs, quatre salles ! On admire la cohérence du parcours. Tout autour, des vitrines taillées en cubes ressemblent à des glaçons voguant sur la Néva. Chacune confronte la production de Fabergé aux travaux de ses contemporains, émules, associés ou rivaux. « Il s’agit ici de contextualiser » : au début du XXe siècle, émerge le style néo-russe, fruit d’une quête d’identité politique. Au dilemme opposant occidentalistes et orientalistes répond la question « Quelle esthétique pour la Russie ? ». Oscillant entre motifs asiatiques et mauresques, entre autres, les pièces présentées témoignent de ce tiraillement entre deux points cardinaux.

Salle 3 : Troupeaux de « Fauxbergés »

En 1914, Fabergé ouvre deux magasins, l’un à Moscou ; l’autre à Odessa. Au même moment, la reine d’Angleterre (sœur de Dagmar) le sollicite pour une série d’animaux précieux. L’aristocratie salve collectionne de son côté des fleurs, la particularité de l’orfèvre impérial étant de plonger ses bouquets dans une eau en cristal plutôt que dans un pot vide. Ils sont légion les artisans qui ont essayé d’imiter ce type de compositions joaillo-florales. « D’où la section que nous consacrons ici aux “Fauxbergés“. Les copieurs pensaient qu’il suffisait d’accompagner n’importe quelle photo du couple impérial avec un aigle bicéphal afin de se faire passer pour Fabergé. Or, la pauvreté de leur palette trahit un goût prononcé pour le kitch ». Même Cartier envoyait ses employés percer les secrets de son concurrent slave. L’eau cristallisée demeure toutefois la signature de ce dernier, en tant qu’allégorie de l’immortalité / métaphore d’une végétation imperméable à l’hiver.

Drôle de coïncidence : le socle de l’ovale exposé dans cette troisième salle, l’œuf du tsarevich (1912), reprend le symbole de l’éternité chez les Grecs. « Il s’agit d’un ajout. Seul l’œuf au pélican repose sur son support d’origine » Estimé à 37 millions de dollars, ce bijou en lapis-lazuli mesure 12,5 cm et recèle un portrait d’Alexis vêtu d’un maillot rayé bleu et blanc. L’armature en or s’assortit aux lampes en cuivre suspendues au plafond, en référence à la décoration des boutiques Fabergé. La boucle est bouclée. Ou presque. Les vitrines sont cette fois-ci fixées sur des tables aux contours ondulés : les joaillers s’appuyaient sur les surfaces pleines et, dans le creux accueillant leur tronc, jetaient la poudre d’or engendrée par leur dur labeur.

Salle 4 : La fin des Romanov

La dernière étape se veut nettement plus dramatique. Comment évoquer sobrement, en effet, la fin tragique des Romanov, assassinés un à un dès 1917 ? Une séparation en zigzag orne les murs, le genre de ligne singnifiant habituellement un cœur brisé. De toutes parts, des miroirs prennent la forme d’éclats de verre. Chaque paroi est fendue d’une ouverture projetant  des documents – photo ou vidéo – d’archives. Vie privée. Vie publique. « Ainsi le spectateur se glisse dans la peau d’un Romanov qui, par la fenêtre d’un intérieur richement décoré, regarde la révolution de 1917 éclore dans les rues  ».

Dans ce contexte, Fabergé doit recourir à des matériaux moins précieux. Dépouillé d’ornement l’œuf de la Croix-Rouge (1915) rend hommage aux femmes de la famille impériale, toute impliquée dans l’effort de guerre. Fabergé, qui les représente dans un cadre-accordéon d’une extrême sobriété, leur emboîte le pas, forgeant des cendriers en cuivre à l’attention des officiers russes. L’exposition s’achève sur un cadre étoilé, le seul dont la photo soit authentique, et le visage candide de la grande-duchesse Tatiana, tuée le 17 juillet 1918, ainsi que ses proches, dans les sous-sols de la maison Ipatiev, à Ekatirinbourg. On en oublie presque Fabergé. « C’est voulu », conclue le conservateur que nous remercions encore pour son accueil bienveillant.

“Fabuleux Fabergé : joaillier des tsars”, jusqu’au 5 octobre. Musée des Beaux-Arts de Montréal.

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Ceci n’est pas une exposition ordinaire. L’intitulé conviendrait parfaitement au parcours chronologique que propose jusqu’au 13 octobre l’Art Institute de Chicago.

« On n’y voit rien ». Ce titre du critique d’art français Daniel Arasse pourrait sortir des bouches les plus médisantes. Peintes en gris à dessein, les parois du premier étage de l’aile moderne suscitent chez certains un sentiment d’oppression, voir d’angoisse alors que leur vocation est de créer un lien intime entre le spectateur et le tableau qu’il contemple. « Ce choix de couleur doit permettre aux visiteurs de se concentrer sur chaque toile et surtout sur l’émotion qu’elle suscite en eux », déclare avec engouement la commissaire de l’exposition Stéphanie D’Alessandro.

Pari tenu. Un silence surprenant règne dans les salles. « Pour “L‘impressionnisme et la mode“ (été 2013), c’était l’inverse. Il y avait tant de bruit que l’on avait l’impression de se trouver dans le salon de quelque intellectuel français », renchérit Gloria Groom, responsable du département des peintures du XIXe siècle. La moindre luminosité entretient le mystère auréolant l’artiste controversé. Né en 1898 à Lessines (Belgique), René Magritte est un paradoxe vivant. Publicitaire à ses heures les moins glorieuses, il aime poser devant ses œuvres tout en se tenant loin des mondanités. C’est l’un des rares surréalistes à vivre en banlieue, avec sa femme Georgette. Derrière chaque cadre soigneusement numéroté et daté de sa main, se cache des compositions volontairement ésotériques, sinon anarchiques. Rien dans ce monde n’est ni noir, ni blanc, c’est ce que nous rappelle le cadre brumeux de cette lumineuse rétrospective.

Magritte fait son cinéma

Il y a foule devant le cartel introductif. Premier et dernier texte imprimé sur fond blanc. Passé cette antichambre immaculée, le visiteur se voit plongé dans une salle obscure dominée par « Le futur des statues » (1937), pièce manifeste de l’exposition, au sens où elle annonce la présence de supports non picturaux dans le parcours à suivre. Les nuages ornant ce visage endormi préfigurent les motifs oniriques ornant l’ensemble des collages, peintures et sculptures signés René Magritte. Double du spectateur dont il est question d’ouvrir les yeux sur la réalité du monde alentour, elle incarne des concepts que l’artiste aimait projeter sur ses toiles comme sur un écran de cinéma. Le rapprochement avec les arts scéniques s’opère dès les premières œuvres que Magritte destine à la galerie belge Le Centaure. La tenture esquissée dans « Le Joueur secret » (1927), par exemple, fait écho non seulement à la Renaissance italienne, mais aussi aux mouvements de rideaux marquant le début et à la fin d’une pièce de théâtre. Certaines compositions, telle « L’homme au journal » (1927) ressemblent, par leur quadrillage noir, à des pellicules photo. « Les amants » (1928) détournent le baiser cliché d’un happy ending. Le titre « Entr’acte » parle de lui-même. Mécène et ami tardif du peintre, le richissime poète anglais Edward James est peut-être l’un des seuls à avoir exploité la fonction théâtrale de l’oeuvre magrittienne : il s’amusait à surprendre ses invités en braquant soudainement un projecteur sur le triptyque commandé à son protégé pour décorer sa salle de bal.

Le Joueur secret, 1938

De même, la mise en scène de Robert Carson, scénographe de l’exposition, a pour but de souligner l’aspect à la fois systématique et dramatique de l’oeuvre de Magritte. L’éclairage tamisé, favorisé par l’obscurité ambiante, conforte la sensation de pénétrer une salle de théâtre ou de cinéma. En 1929, le surréaliste belge rentre chez lui. Concomitante du krach boursier et d’une dispute avec André Breton, cette rupture s’illustre à travers une série de tableaux disposés individuellement les uns derrière les autres. Ainsi se profile, à mi-parcours, un couloir obscur jalonné de cloisons illustrées de trompe-l’œil ; car c’est à cette époque que les compositions de René Magritte deviennent de plus en plus inintelligibles.

On y voit bien, au contraire

Une philosophie à coups de pinceau

Son cheval de bataille : rendre le familier étrange, pour ne pas dire étranger. « La plupart de ses portraits sont perçus comme des autoportraits », remarque Stéphanie D’Alessandro. « On ne sait jamais à quoi s’en tenir avec lui ». Il se pourrait très bien par exemple, que le « Personnage méditant sur la folie » représente l’artiste en pleine méditation. À moins qu’il ne s’agisse d’une allégorie de la philosophie. Mais le terme philosophie s’applique-t-il vraiment à l’œuvre de René Magritte ? Dans le Livre X de la République, Platon prétend que toute œuvre d’art n’est qu’une imitation d’imitation : l’artisan reproduisant une matière n’étant elle-même que la copie d’une idée. Magritte lui, transpose la réflexion dans le domaine du langage. « L’interprétation des rêves » (1927), par exemple, allusion évident aux recherches de Sigmund Freud, dénonce l’emploi arbitraire des mots. Pourquoi le terme table ne pourrait-il pas, comme dans ladite toile, désigner une feuille ; ou bien le ciel, un sac ? A fortiori « Ceci n’est pas une pipe » soulève la même question. L’objet figuré renvoie à une réalité matérielle toute autre. On ne saurait, en effet, fumer un tableau. Dans ce cas, ceci n’est pas « Ceci n’est pas une pipe », ironise-t-on intérieurement devant « Sans titre (1928) », toile abstraite précédant l’icône mondialement connue.

L’interprétation des rêves, 1927

La subjectivité que convoquent les œuvres de René Magritte évoque la révolution qu’opèrent, en leur temps, Emmanuel Kant et son « moi transcendantal ». Ici, aussi le sujet se veut au cœur de toute réflexion. Et en détournant le sens originel des choses, le peintre met ce dernier au défi de penser au-delà des conventions sociales, des règles syntaxiques et des lois naturelles. Parce qu’elle s’inspire d’une  illustration Larousse la tortue volante du « Joueur secret » attire immédiatement le regard. Une fois mêlée à des espèces de quilles géantes et un mannequin vêtu à la dernière mode – Magritte collaborait  avec plusieurs boutiques -, elle perd la connotation marine qu’on lui attribue instictivement. Ce décalage vaut pour le reste des toiles exposées. Nulle n’est facile d’accès. Parfois on se demande si, à force de superpositions, l’artiste n’a pas fini par se laisser prendre à son propre jeu. Le rideau tombe sur « La Durée poignardée », allégorie du temps qui cache un double portrait d’Hercule et d’une ballerine (voir, à ce sujet, ma chronique vidéo de septembre) et, à droite une citation aux accents schoppenhaueriens « …j’ai foi dans les possibilités inconnues qu’offrent la vie » (La Ligne de vie, 1938). Tout est dit.

LIRE AUSSI : l’article lié à ce compte rendu d’expo.

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Quelle chance de passer toute une journée dans l’enceinte d’un des plus grands musées américains. Il suffisait de demander !

11h55 : Monroe, sur la Blue Line, est la sortie la plus proche. Je m’engage dans la rue du même nom, en direction de Millenium Park. Passés quatre « blocks », soit quatre pâtés de maison, un passage clouté embrasse la largeur de Michigan Avenue. Porte trapue réservée aux « Staff » (le personnel) et « Visitors ». Légère pression sur l’interphone. Aucune réponse. Seconde tentative. Sésame, ouvre-toi. Un étroit couloir en pente mène jusqu’à un agent de la sécurité. Deux registres à signer avant de rencontrer l’instigatrice de mon immersion artistique.

11h-12h20 : Visite guidée de l’exposition « Magritte : The Mystery of the Ordinary » en compagnie de Stéphanie D’Alessandro. Pas un bruit alentour. À croire que les toiles du peintre belge aspirent les spectateurs un à un.

12h20-13h : Déjeuner-express au Museum Café. Ne pas se fier à ses airs de cantine. Chaque stand de ce self haut de gamme, sert des plats fort raffinés, du confit de canard au cabillaud poché en passant par les pommes de terres rôties et les brocolis « vapeur ». Le plus impressionnant demeure l’étalage de desserts trônant au milieu de la pièce. Liquorice-coffee (réglice-café), triple chocolate, banana-walnut (banane-noix), carrot-cumin… Vive les cup-cakes et leur glaçages en spirale ! Networking… Oui, à force de manger de l’anglais toute la journée, je suis condamnée à recracher des anglicismes.

13h-14h : Rendez-vous avec Gloria Groom, conservatrice des salles consacrées à la peinture européenne du XIXe siècle. Flashback sur notre première discussion, il y a deux ans, dans le cadre de l’exposition « L’impressionnisme et la Mode », montrée à Paris, New York et Chicago. Double bise « à la française » avec scansion de mon nom. À croire qu’elle se souvenait de moi. Suffisamment pour vouloir me présenter à l’ensemble de son équipe. Interview-éclair dans son bureau sur la perception du mouvement impressionniste aux États-Unis. Croyant bien faire, mon interlocutrice entame une réponse en français. J’insiste pour qu’elle recoure à anglais. Elle semblait toutefois tenir à pratiquer ma langue. De mon côté, je comptais l’exploiter pour enrichir mon vocabulaire. S’ensuit un dialogue franco-anglais des plus décontractés. Visite privée de son département interrompue par la rencontre d’un « compatriote », Sylvain Bellenger, conservateur des peintures et sculptures européennes, médiévales et modernes depuis l’année 2012. L’Art Institute par-ci, l’Art Institute par là. « Vous avez vu, nous sommes les meilleurs en ceci, et les premiers à avoir effectué cela ». Un peu de retenue ! Même Rebecca Balwin, l’attaché de presse à qui je dois cette journée, n’en ferait pas autant. Sensible à la gêne qui s’instaurait, Gloria m’exhorte devant le fameux tableau « Rue de Paris, temps de pluie » (1877) de Gustave Caillebotte. Sa restauration date d’il y a trois mois à peine. Remarque quant aux murs récemment passés du gris souris à l’ardoise. Emprunt à la l’exposition Magritte dont la scénographie suscite encore des réactions mitigées. Adieux cordiaux…

14h-16h : … suivis d’un entretien avec Allison Langley, conservatrice assignée à la peinture moderne. Savoir prendre son mal en patience. J’aurais dû penser à cela avant de rechigner à l’idée de regarder une série de diapos. Grâce au powerpoint de ma nouvelle hôtesse, je vais pouvoir lancer ma chronique dédiée aux tableaux dissimulant une d’autres peintures (épisode 1 à paraître en septembre). Inversement, au terme de cette précieuse projection, j’étais loin d’imaginer que j’accèderais aux coulisses de l’Art Institute. C’est pourtant là que j’ai atterri, au milieu d’œuvres en cours de restauration. Cri d’effroi ! Allison s’empare nonchalamment d’une toile colorée. Ceci n’est pas une croûte, mais un Braque qui aurait pris l’eau. Ce que l’on pourrait prendre pour de la négligence ou un travail volontairement inachevé apparaît, lunettes grossissantes sur le nez, comme un accident malencontreux dont il faudra à mon guide trois semaines pour le corriger. Ce n’est rien comparé à la fresque du XIVe siècle dont l’inauguration n’aura pas lieu avant 2026. “2026 !” renchérit Allison soulignant le naturel avec lequel sa collègue vient d’évoquer son labeur. À la question « quel aspect de votre métier préférez-vous » toutes deux s’accordent à rappeler leur bagage artistique. « C’est tellement agréable, après des mois de recherches, de se retrouver nez-à-nez avec une toile. » Un conseil déguisé à  appliquer sur le champ. D’où mon retour précipité face à la Toilette de Berthe Morisot, mon tableau préféré à l’Art Institue de Chicago.

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