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Brava, la Brafa! On n’en “brave” pas les 18 000 mètres carrés car ils sont savamment agencés. Aucun obstacle en vue. Le parcours est fluide. Les galeries ne sont pas regroupées par section comme dans d’autres foires. Elles dialoguent selon un équilibre redéfini chaque année par l’arrivée de nouveaux exposants. Cette 70ème édition en compte treize, dont quatre galeries d’art contemporain. Telle est l’une des particularités de la Brafa, s’être tournée progressivement vers la modernité et ce, malgré son ancrage originel dans les antiquités. C’est pourquoi, parmi des amphores grecques, des lustres baroques, et des statuettes africaines, on croise Warhol, Mrs. Delaunay, Degas, Ernst… Parmi ces maîtres, deux noms de détachent, à commencer par Paul Delvaux. Quant à Alexander Calder, le roi des mobiles, sa présence se traduit par une série de gouaches méconnues. À croire que les marchands se sont concertés pour le montrer sous un jour nouveau, un jour en 2D.

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Et alors ?

Une lumière tamisée éclaire des cimaises de couleurs. Question de conservation. Bleu, rouge, ocre…. La palette royale par excellence car, au XIVe siècle, le portrait se voulait l’apanage des saints et des souverains. Ce n’est qu’au XVIe siècle que les Pays-Bas, décor de cette première partie, ouvrent le genre à la bourgeoisie. Démocratisation qui s’accompagne d’une véritable stylisation. Aux fonds unis, austères, se substituent progressivement des paysages luxuriants, reflets d’humeurs diverses. La confrontation du Portrait d’un homme vu de profil (1513) de Quentin Metsys et de l’Autoportrait (1530-40) de Simon Bening, par exemple, illustre bien cette double évolution. Dans le premier tableau, le profil de Cosimo di Giovanni de’ Medici, à moins qu’il ne s’agisse du duc Philippe le Hardi – les historiens hésitent encore -, se découpe sur un aplat blanc. Le second arbore au contraire une nature verdoyante à l’arrière plan. Dans la salle suivante trône une large borne bordeaux, canapé circulaire caractéristique de l’époque étudiée. Ainsi se poursuit notre voyage dans le temps. La psychologie des modèles ressort au fil des toiles accrochées, comme en témoigne le Portrait d’un homme barbu au béret noir (vers 1530). Les mains du personnage attirent immédiatement le regard. L’une ajuste son couvre-chef ; l’autre, détient une bourse lourde de pièces d’or. L’artiste, Ambrosius Benson, aurait été contraint de les repeindre à la demande du propriétaire, sûrement soucieux d’inspirer le respect. La tendance est lancée : d’un réalisme pur et dur, dictant aux portraitistes de figurer l’homme conformément à l’apparence qu’a voulu lui donner Dieu, c’est-à-dire en respectant les dess(e)ins de la Création, on passe à des représentations idéalistes. A cet égard, L’Autoportrait (1558) d’Anthonis Mor, est une référence pertinente. L’artiste met tout en oeuvre pour se mettre en valeur. Vêtu d’un élégant costume, il fixe le spectateur avec assurance comme pour revendiquer son statut de peintre érudit. Le poème en grec qui surmonte sa palette conclut « Mor… parle ». Et pour cause, on le dirait prêt à dérouler un discours. Aussi le portrait, vecteur d’un individualisme croisssant, est-il progressivement devenu une forme de levier social.

Simon Bening, Autoportrait à l’âge de 75 ans, 1558

Et maintenant ?

Changement d’échelle, de siècle, de lumière, et surtout de support. Faces Now s’étire sur sept salles aux murs immaculés. Adieu gravures et huiles sur toiles, ici la photographie est à l’honneur, soit trente-deux artistes ayant contribué au renouvellement de l’art du portrait, en Europe – et non plus seulement aux Pays-Bas – au cours de ces deux dernières décennies. Les clichés sélectionnés se déclinent cette fois-ci en séries. Plutôt qu’une rupture, ces flagrantes différences ménagent une relative continuité avec l’exposition précédente. Les références à la Renaissance sont omniprésentes. Du bourgeois figé, la sphère du portrait s’est élargie aux passants, quoique l’attitude de certains évoque le hiératisme recherché par les peintres classiques. Debout, de trois-quarts, la Simone Veil de Christian Courrèges adopte la pose d’un conquérant des anciens temps. Les paysages en toile de fond s’urbanisent. Denis Darzacq braque son objectif sur des motards tandis que Boris Mickailov va à la rencontre des sans-abris ukrainiens. L’exploitation de la rue comme décor ou studio pose aussi la question du consentement. Si la noblesse du XVIè demandait à être portraiturée, de nos jours, il arrive très souvent que l’on soit photographié à son insu. C’est le cas des inconnus ciblés par Beat Streuli ou de Luc Delahaye. Parmi les volontaires, en revanche, certains contribuent activement à la mise en scène d’un cliché. Thomas Struth, par exemple, donne carte blanche aux familles qu’il sollicite. Cette liberté surprend : traditionnellement c’est l’artiste qui façonne son modèle.

Beat Streuli, Bruxelles, 2007

Ainsi, dans cette exposition, chaque clin d’oeil au passé nourrit une quête d’identité nouvelle, non plus celle d’une classe, d’une nation, mais bien celle d’une communauté unie dans la diversité. N’est-ce pas le propre de l’Union européenne, berceau des clichés présentés ? Enfin, dans ce jeu de miroirs et d’échos, le spectateur joue un rôle primordial. C’est à travers son regard que le portrait prend sens, prend vie. Encore faut-il que la contemplation soit consentie. Au Bozar, où Faces Then et Faces Now dialogueront jusqu’au 17 mai. A bons entendeurs-lecteurs…

 “Faces then / Faces now”, du 6 février au 17 mai, Bozar de Bruxelles. 

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Fin de mythes

La désillusion est grande : Le Pain quotidien et EXKi sont belges. Les deux chaînes que l’on croyait françaises pullulent de bon droit à Bruxelles. Aucune différence avec les antennes parisiennes. Décor en bois pour la première enseigne, et devanture vert forêt pour la seconde. Les menus se ressemblent. Petit plus : le wifi règne en maître tandis que l’on cherche quoi se mettre sous la dent. Pas évident face la variété de produits proposés, des produits bio pour la plupart anti-yoyos.

EXKi

42 Galerie Ravenstein, 1000 Bruxelles

+32 2 513 95 12

Ouvert du lundi au vendredi de 7h à 18h et le samedi de 10h à 18h

Le Pain quotidien

Zavelstraat 11, 1000 Bruxelles

+32 2 513 51 54

Ouvert en semaine de 7h30 à 19h et le weekend de 8h à 19h

À proximité : les musées royaux des Beaux-Arts, le Musée Magritte, le Musée des instruments de musique (MIM)…

Vu(e)s

Deux terrasses se démarquent à côté de la Gare Centrale, le MIM et le Kwimt. Du musée dont il porte le nom, le premier occupe le dixième et dernier étage. Esclaves du vertige, s’abstenir ! Autrement, la carte ne casse ni des briques ni des prix. Il est évident que la quinzaine d’euros associée à la tomate-mozza incluse le panorama. Sans parano aucune. En contre bas, le Kwimt, et non Klimt – la confusion est tenante en ce quartier muséal – souffre du même défaut. Les plats sont savoureux sans battre des records, à l’inverse du décor dont la distinction mettra presque tout le monde d’accord.

Le Kwimt

Mont des Arts 1, 1000 Bruxelles

+32 3 505 95 95

Ouvert du dimanche au vendredi de 12h à 14h30 puis de 18h à 22h30 et le samedi de 18h à 22h30

MIM

rue Montagne de la Cour 2, 1000 Bruxelles

+32 2 502 95 08

Ouvert tous les jours à midi sauf le lundi de 10h à 16h30

À proximité : les musées royaux des Beaux-Arts, le Musée Magritte, le Musée des instruments de musique (MIM)…

Excelle(nt)

À Ixelles, ne pas manquer Tea & Eat, une adresse trivalente. Entre le comptoir « take away », les tables occupées à l’heure du déjeuner, et le buffet du weekend, les activités s’y chevauchent pour le plaisir des gourmands. Le brunch « à volonté » est peut-être la première formule à essayer. Les recettes varient légèrementd’une semaine à l’autre. À quoi seront la quiche, le flan, et les salades de la semaine prochaine ? Un seul moyen de le savoir.

Tea & Eat

Rue de Stassart 121, Ixelles

+32 2 513 40 00

Ouvert lundi et mardi de 11h à 16h ; jeudi,vendredi et samedi de 11h à 22h ; et le dimanche pour le brunch à partir de 11h.

À proximité : le Musée d’Ixelle

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Pas d’étincelles dans l’art de Rubens avant qu’il ne parte en Italie. À Venise, Rome, entres autres, il est ébloui par la palette du Titien. À Mantoue, c’est la virtuosité de Michel Ange qui le ravit. Pendant huit ans, il copiera ses idoles. Féru de latin et de littérature classique, le peintre en herbe inclut la mythologie dans ses toiles. En souvenir de son long exil méditerranéen, ce « Homère de la peinture » décide de signer, dès son retour et jusqu’à la fin de ses jours, Pietro Paolo Rubens. Roi de la synthèse stylistique, Rubens a su influencer maints artistes. C’est ce qui ressort avant tout de l’exposition bruxelloise, son parcours hexapartite en perdant quelque crédibilité. Nombreux sont les émules, insoupçonnables pour certains, du peintre flamand. Van Gogh le découvre en scrutant La Pietà (1850), une composition d’Eugène Delacroix ouvertement inspirée du Christ à la paille (1865-1868). À en croire l’artiste hollandais, ce dernier triptyque ne transmettrait aucune émotion contrairement à son pendant français. Autrement dit, le romantisme de Delacroix surpasserait la virtuosité hypocrite – d’hypocritès signifie acteur en grec ancien – de Rubens. Un jugement qui remet en question le sous-titre de l’exposition. « Sensation et sensualité ». Sensation au sens d’impression ou d’ostentation ? Comment une œuvre peut-elle mériter l’adjectif de sensationnelle ? De la peinture sans sentiments, vraiment ?

Venus Frigida, 1614

L’empire de la copie

En réponse à ces questions, le commissaire Nico Van Hout (du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers) souligne la théâtralité de Rubens, peintre à sensations. « Je ne voulais pas parler de l’homme mais de ses œuvres. On le dit bon vivant, parfois colérique mais je ne voyais pas l’intérêt de ressasser ces clichés  ». À se concentrer sur la matière présentée, on en remarque la vitalité. Si la torsion des corps témoigne de notions poussées en anatomie, une sorte de fougue chromatique s’exprime à même la toile ou le bois. Face à cette exubérance, Rembrandt, qui revendiqua longtemps l’influence de Rubens, passe pour un introverti. La scène de chasse qu’il signe dans la première salle consacrée à la violence revêt un format et un dynamisme moindres. La même différence oppose Lucas Vosterman et Rembrandt, dont les Descente(s) de (la) Croix constituent un double écho au Christ à la paille de Rubens. Chez le premier, Jésus a un corps d’athlète, tandis que le second représente un homme brisé.

Christ à la paille, 1618

En Angleterre, Rubens inspire à la fois admiration et aversion. Gainsborough et Turner, par exemple, faisaient preuve de la même ambivalence à son égard. Le tandem l’incendiait en public, tout en recyclant secrètement ses motifs. Sa Descente de la Croix (1766) se réclame elle aussi du Christ à la Paille. La dernière salle confronte un paysage de Turner à une composition rubénoise… Fils de paysan, amoureux de la terre, Constable est peut-être le seul à ne pas conspuer l’héritage de son ancêtre flamand. Pourquoi tant d’ingratitude en général, sachant que c’est un protégé de Rubens, Van Dyck, qui forma une lignée entière de peintres anglais ? Comment l’élève a-t-il d’ailleurs dépassé le maître, en Angleterre du moins ? Grâce à l’élégance conférée à ses modèles. À l’inverse, Rubens n’hésitait pas à utiliser de grossiers faire-valoir pour flatter son public. Une démarche qu’atteste Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain (1606), par exemple.

Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain, 1606

Fuis moi je te suis…

D’autres rapprochements s’opèrent au fil de l’exposition ; le plus étonnant impliquant l’expressionniste Oskar Kokoschka. Estampillé dégénéré par le régime nazi, le peintre autrichien s’installe en Angleterre où l’accueil laisse, selon lui, à désirer. Adoubé par Charles Ier, Rubens entretient, au contraire, une relation privilégiée avec les Anglais. Pourtant, il semblerait que Kokoschka se soit appuyé sur l’une de ses gravures pour produire une satire picturale, Loderley. « La (Grande-)Bretagne ne régente plus les vagues, le marasme a trop duré, une pieuvre s’éloigne avec un trident, emblème du pouvoir marin. La Reine Victoria qui a propulsé la flotte anglaise en première position monte un requin. L’animal dévore les marins. Seule la grenouille refuse de subir le même destin : cette grenouille représente l’Irlande où il ne réside aucun reptile hormis des batraciens ».

Oskar Kokoschka, Loreley, 1941-1942

Parlant grenouilles, on compte quelques Français parmi les suiveurs rubéniens. Émile Bernard, actuellement exposé à l’Orangerie, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne… Quant à l’ultime section, dédiée au thème de la poésie, elle présente Rubens comme le véritable père des fêtes galantes (Jardin de l’amour, 1633), genre dont l’invention revient traditionnellement à Antoine Watteau. Dessins et toiles se côtoient à foison pour appuyer la filiation franco-flamande. Parce que certains sont improbables, ces parallèles ne sauraient laisser de glace. Ainsi, en suscitant divers sentiments, de la curiosité au dégoût, en passant par la (com)passion – autre thème abordé -, Rubens parvient finalement, à faire sensation.

Jardin de l’amour, 1633

« Rubens. Sensation et sensualité », du 25 septembre au 4 janvier 2015, au BOZAR, Bruxelles 

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