L’un ausculte le corps à plat ; l’autre, en trois dimensions. Qu’avaient Vinci et Kiki à l’esprit, en étudiant l’anatomie avec autant d’ardeur ?

La matière. Lui, la travaille inlassablement en tentant désespérément de la figer sur papier, sur bois, ou sur toile dans ses jeunes années. Exposé au Louvre, après d’interminables négociations entre les ministres de la culture italien et français, L’Homme de Vitruve témoigne d’un intérêt soudain chez Léonard de Vinci pour l’anatomie. Réalisé vers 1490, ce dessin tant disputé dans le cadre du cinq-centième anniversaire sa mort, s’inspire du fameux traité antique De architectura signé de l’ingénieur romain Vitruve (v. 90-v. 20). D’où son nom. À force d’études préparatoires, les experts ont fini par prétendre que Léonard n’aimait pas peindre. À tort, d’après Vincent Delieuvin, l’un de deux commissaires de la rétrospective qui ouvre aujourd’hui sous la Pyramide.

Elle, à l’inverse, n’a jamais montré de prédisposition pour les arts graphiques. La matière se sculpte avant tout, sous ses doigts. « À force d’insister, j’ai réussi à intégrer le dessin dans ma pratique de l’argile », confiait Kiki Smith à l’inauguration de l’exposition que lui consacre actuellement la Monnaie de Paris.

Étudier l’anatomie permet à Kiki de réfléchir à sa condition de femme. Il y a d’abord ce personnage (dont je n’ai pas photographié la légende, culpa mea) plié en deux, comme pour conjurer un mal de ventre insoutenable. La chaîne de strass qui l’entoure au sol symbolise les fluides susceptibles d’émaner du corps féminin. « Le nombre de fois où je me suis trouvée embarrassée par ce genre de fuite. Urine, sang, sueur… Cela arrive toujours au pire moment. Dès la ménopause, j’ai eu l’impression de revivre ! », lance l’artiste avec sympathie. Son Christ en Croix (lui, privé de titre), suspendu au début du parcours, est hermaphrodite. Ses jambes ont été sculptées à partir d’un modèle masculin ; son buste n’est autre que celui de Kiki. Cette figure christique, contorsionnée, renverse les codes de la sexualité, une question qui taraude de toute évidence la plasticienne. 

Avant 1498, Léonard ne jurait que par l’ingénierie. Les autres sciences le laissaient indifférent. C’est cette rupture qu’accuse l’exposition tant attendue du Louvre, dont les commissaires rejettent le préjugé selon lequel Léonard a peu peint parce qu’il se laissait distraire par mille et une autres activités. « Ce qui peut apparaître comme une dispersion n’en est pas une car, ce qu’il peint est une sorte de restitution de sa compréhension du monde. C’est sans fin », poursuit Delieuvin. « Peu lui importe de peindre à tour de bras, des kilomètres de fresque, des portraits. La qualité primant, l’acte de créer lui demande beaucoup de temps. C’est un très lent perfectionnement. Bien souvent ses réflexions scientifiques avaient pour but d’améliorer sa représentation picturale de la nature. Parce qu’il y a cette intelligence l’être humain, ses tableaux de maturité sont d’une maîtrise et d’une beauté exceptionnelles ».

Kiki Smith, jusqu’au 9 février 2020. Monnaie de Paris.

Léonard de Vinci, jusqu’au 24 février 2020. Musée du Louvre, Paris.

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Un mystère et des obstacles qui appelaient une originalité accrue. « Tout n’a pas été dit sur Léonard. Nous présentons une synthèse sérieuse fondée sur de nouvelles découvertes », explique Vincent Delieuvin, conservateur en chef, chargé de la peinture italienne du XVIème siècle au Louvre. Exit l’accrochage traditionnel qui suit chronologiquement les déplacements de Vinci formé à Florence par le sculpteur Andrea del Verrocchio, partagé entre Milan, Rome, Bologne, et Venise, avant de s’éteindre en France au service du roi François 1er. À la place, les deux commissaires d’exposition ont divisé le parcours en quatre chapitres. « Ombre et lumière », « Liberté », « Science », et « Vie ».

Un découpage inédit qui permet de combattre deux idées reçues : Léonard avait tendance à s’éparpiller et il dédaignait le pinceau au point de bâcler ses œuvres. Au contraire ! La peinture, cette « chose mentale », a ses faveurs, parce qu’elle se fonde sur la science, voire une forme d’omniscience. Il faut tout savoir pour pouvoir rejouer l’acte de la Création, reproduire le monde à la manière de Dieu sur la toile. Tout traité ou dessin engendré dans l’intervalle ne sert que de préparation à l’acte sacré de création picturale. Peindre peu, pour peindre mieux, telle aurait pu être sa devise.

Outre La Cène et La Joconde, qui a inspiré au Louvre sa toute première expérience de réalité virtuelle – à découvrir en sortant de l’exposition –, La Vierge aux rochers est l’un des rares tableaux achevés de Léonard de Vinci. Il en existe deux versions, chacune destinée au retable de la chapelle de la Confrérie de l’Immaculée-Conception à San Francesco Grande, aujourd’hui détruite. La plus ancienne (1483-86) appartient au Louvre. La seconde (1491-99, puis 1506-08), conservée la National Gallery, arbore le même décor, un paysage montagneux dominé par une grotte et un cours d’eau, et les mêmes personnages. Seulement l’ange, qui se tient derrière l’enfant Jésus ne pointe plus dans la direction de saint Jean Baptiste, isolé à gauche de Marie.

On a longtemps cru que la confrérie, insatisfaite, avait rejeté la première mouture de Léonard, l’obligeant à repartir de zéro. En réalité, le peintre n’était pas d’accord avec le tarif que lui proposait ses commanditaires. Il aurait donc modifié son œuvre à la dernière minute pour complaire aux exigences d’un acheteur plus offrant. Une hypothèse qu’atteste la réflectographie infrarouge, technique qui révèle les couches sous-jacentes d’une peinture. Sous le tableau parisien se cache une composition similaire à sa réécriture londonienne. C’est pourquoi quand, une vingtaine d’années plus tard, les frères de l’Immaculée-Conception décidèrent enfin de mettre la main au portefeuille, le maître florentin en profita pour renouer avec la scène qu’il avait initialement imaginée pour eux.

Toutefois, il n’est pas entièrement certain que cette seconde version soit de lui. Entre la France et l’Angleterre, chacun prêche pour sa paroisse. « Il y a une sensation de vie et de mouvement dans notre panneau que l’on ne retrouve pas dans le tableau de Londres », affirme Vincent Delieuvin. « Ce dernier manque de relief. Le geste y semble plus mécanique. La tête de l’enfant pourrait tout aussi bien être de la main de Boltraffio, qui a travaillé dans l’atelier de Léonard. » Son de cloche opposé : « Je n’ai jamais eu de doute sur l’authenticité de notre Vierge », soutient Caroline Campbell, la directrice des Collections et de la Recherche à la National Gallery, imperturbable elle aussi, pour ne pas dire solide comme un roc.

RÉTENTION DE CHEFS-D’ŒUVRE
Comment justifier l’absence d’une icône interdite de voyage par son musée de résidence ? Voici quelques excuses avancées par les derniers musées lésées, en France.
Varier les plaisirs
En 2010, Dieter Bucchart proposait à la Pinacothèque une rétrospective Edvard Munch sans son fameux « Cri ». « Nous ne voulions pas montrer les mêmes 20 tableaux mythiques du peintre norvégien, exposés partout. Nous ne les avons même pas demandés ».
Si tu ne vas pas à Velasquez, Velasquez n’ira pas à toi.
« Les Ménines sont un monument espagnol […] et les monuments on les visite, on ne les déplace pas », dixit Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition Diego Velasquez qui s’est tenue au Grand Palais, en 2015.
Alerte à l’émeute
Le Reina Sofia de Madrid ne s’en sépare plus depuis 1981. Si Guernica était venu à Paris pour l’exposition que lui consacrait le Musée Picasso l’an passé, le parcours n’aurait soi-disant pas pu contenir le surplus de visiteurs occasionné par ce miracle.

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1) Kiefer 100% baba

> Kiefer Rodin Cathédrales, du 14 mars au 22 octobre, au musée Rodin, Paris

2) Un « saint » honoré au Grand Palais

Rodin n’avait rien d’un enfant de cœur, mais quel talent ! Il est souvent décrit comme “le meilleur sculpteur après Michel Ange”. On ne présente plus L’Homme qui marche, Le Penseur, La Porte de l’Enfer… Le Grand Palais a aussi voulu levé le voile sur des aspects moins  connus de son œuvre, notamment en montrant l’influence qu’elle a eue sur d’autres artistes, tant disparus que contemporains. Fortes de plus de 200 chefs-d’œuvre rodiniens, la rétrospective en question comporte également des travaux de Bourdelle, Brancusi, Picasso, Matisse, Giacometti, Beuys, Baselitz, Gormley… Et si, pour une fois, l’on avait le droit d’avoir les yeux plus gros que le ventre ?

> Rodin : l’exposition du centenaire, au Grand Palais, du 21 mars au 31 juillet 

3) Tarte à la Reine-Claudel

Après cinq ans de travaux, constamment interrompus, le musée Camille Claudel ouvre enfin ses portes à Nogent-sur-Seine. Si l’élève a depuis longtemps dépassé son maître, si son talent a été reconnu indépendamment de celui qui fut son amant, elle demeure cependant dans l’ombre  de ses contemporains, parmi lesquels Afred Boucher (1850-1934). Sur 250 sculptures, seules 39 sont d’elle.  ”Nous voulions honorer la mémoire de trois artistes nogentais qui permettent de remettre son œuvre dans son contexte”, argue Cécile Bertran, la conservatrice du musée. Que l’on se rassure, Camille n’intervient pas comme la simple cerise sur le gâteau.

> Ouverture officielle, le 26 mars 

4) Éclair de génie à la Doillon

On l’a tant de fois conté, que le récit des amours entre Auguste Rodin et Camille Claudel est presque devenu une tarte à la crème.  C’est pourquoi Jacques Doillon, dans son nouveau film, ne se contente pas  de relater cette passion de dix ans, mais retrace aussi des aventures « moins tyranniques » entre le maître et ses modèles, ainsi que sa relation avec Rose, sa plus fidèle compagne. Vincent Lindon sera-t-il à la hauteur de la prestation de Gérard Depardieu dans le Camille Claudel de  Bruno Nuytten (1987) ?

> Rodin, de Jacques Doillon, avec Vincent Lindon, sortie le 24 mai 

5) Pièces montées à la Monnaie

C’est dans la poche ! La Monnaie de Paris a frappé non des cafés, mais une pièce de 2 euros à l’effigie de Rodin. On doit certains motifs de cette série exceptionnelle à Monsieur Christian Lacroix.

> Distribution entre février et novembre 2017

6) Paris, Brest, et/ou ailleurs

Une brochette d’expositions dans toute la France rend hommage au maître de la sculpture moderne, au musée des Beaux Arts de Calais, à Lyon, Aix Les Bains…  La liste des manifestations à la carte est plus longue que menue.

En espérant que ces teasing vous mettent l’eau à bouche…

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Il est mort à 28 ans. Mon âge. Difficile de ne pas se projeter, même inconsciemment. Si cette précocité force a priori la tendresse, Frédéric Bazille ne sort que rarement de l’ombre de ses contemporains, exposés en vis à vis. Avis à ceux que l’objectivation hégelienne taraude : ce destin pré-impressionniste donne encore plus envie de laisser une trace, et surtout de parfaire celle-ci avant de quitter cette terre.

Le parcours, thématique et chronologique, confronte les toiles de Bazille à celles de ses pairs, parmi lesquels Renoir et Monet, avec qui il partagea un atelier dans le 6ème arrondissement de Paris. Passées les premières salles nourries de cette profonde amitié, le spectateur est voué à s’arrêter devant un portrait qui fut longtemps considéré comme un autoportrait. Cette ténébreuse silhouette brossée sur un paysage normand, soulève une question : comment se représenter soi-même de profil ? L’autoportrait en question vient d’être attribué à Claude Monet, qui l’aurait exécuté, non au Saint-Sauveur comme l’indiquent certains titres sur internet, mais à Saint-Siméon. D’ailleurs, s’agit-il vraiment de Frédéric Bazille ? Pour peu qu’un modèle masculin de cette époque porte une barbe, il se voit immédiatement associé à Bazille, le hipster du XIXe siècle. La composition qui ponctue la section précédente contrarie cette intuition, au vu de la pilosité des personnages représentés. Ces réflexions me sont parvenues de la bouche d’un spécialiste qui sillonnait l’exposition en en soulignant haut et fort les défauts. Plus désagréable tu meurs, comme on dit.

Comme Bazille, à 28 ans. Autant dire que l’impressionniste en herbe n’a pas véritablement eu le temps de développer son style. C’est le sentiment qui domine au sortir du parcours, bien que celui-ci soit bien construit. Difficile, dans ces conditions, d’en dresser le profil artistique. La Normandie de Monet fait de l’ombre à ses scènes forestières. Sa palette se révèle, à peu de choses près, moins nuancée que celle de Renoir. Les bouquets de Fantin-Latour sont plus vivants que nature. Au milieu de ses maîtres, Bazille passe presque inaperçu. Presque. Le « nu étendu » qui marque ses débuts a beau s’inspirer d’« Olympia », il présente une technique et une sensualité à part. Ceci n’est, bien sûr, que mon humble opinion. Je regrette même que la boutique vende l’icône de Manet plutôt que la déesse bazillienne en carte postale. Là où le jeune peintre se distingue vraiment, c’est dans la représentation des lumineux remparts d’Aigues-Mortes. Voilà le filon qu’il aurait pu exploiter s’il avait vécu plus longtemps. Quel soulagement ! En fin de compte, sur lui, « le soleil se lève aussi ».

> Frédéric Bazille (1841-1870). La jeunesse impressionniste, jusqu’au 5 mars. Musée d’Orsay, Paris. 

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J’ai grandi bercée par la voix de Marilyn. Foin de son nom ! Elle fait pratiquement partie de la famille. Mon grand-père est le dernier à l’avoir interviewée, en 1960. Cet exploit, parmi tant d’autres, faillit étouffer ma vocation de journaliste. Qui suis-je, pensais-je alors, pour reprendre le flambeau ? Un flambeau que personne ne tenait particulièrement à me passer, « par dessus le marché » ? Cette expression revenait souvent dans la bouche de mon aïeul. Une tranche épaisse de son entretien fut retranscrite dans Marie Claire, dont il fut le patron. L’extrait qui revient le plus souvent sur les ondes intéresse Channel. - What do you wear to bed ? – Just a few drops of N°5. Je devais l’entendre, sans le savoir, au détour d’une cimaise. Or, j’aurais bien voulu me préparer psychologiquement à appréhender le rire de Georges. C’est ainsi que nous devions l’appeler. Ni grand-père, ni papy, ou pépé, mais Georges.

Parce qu’elle traite de la relation que Marilyn entretenait avec la photographie et ses acteurs, l’exposition s’annonçait plus visuelle que sonore. Présente dans chaque salle, sa voix sert pourtant de fil conducteur. Bien sûr, « la star s’est construite par l’image ». Tel est d’ailleurs le sens premier du mot icône (d’εἰκών, εἰκόνος, en grec ancien), image. Les commissaires auraient peut-être pu rappeler l’étymologie du terme, quelque part sur un mur. Histoire de renforcer leur parti-pris. Pas de quoi en faire une histoire, en tout cas. La bande son ajoute au charme d’un parcours étonnamment bien construit. Si la perspective d’une série de portraits de Marilyn laissait craindre l’indigestion ou l’ennui, la sensualité qui se dégage de chaque cliché est indéniable.

L’amour ne rend pas sourd, mais prétendument aveugle. Autrement dit, à ce stade, la lecture de cet article vous paraît sûrement superflue, comme si mon attachement à Marilyn devait fausser mon appréciation de l’exposition aixoise et, par là-même, discréditer mon propos. Il ne me reste plus qu’à fermer les yeux (oui, je peux taper sur mon clavier, les paupières baissées) et laisser ma mémoire auditive guider mes doigts. La belle avait juste ce qu’il faut de décibels pour séduire n’importe quelle esgourde. Elle qu’on traitait de gourde, savait parfaitement l’effet qu’elle produisait sur son public.

Dans la toute première salle, un extrait de la chanson I Wanna Be Loved by You, qui a donné son nom à l’exposition, passe en boucle. La visite se serait arrêtée là, si la commissaire n’était pas revenue chercher les journalistes figés devant l’écran géant. La grande fierté du scénographe Hubert le Gall (encore et toujours lui !) tient à la frise qui s’étire sur les quatre murs suivants. Le plus dur aura été d’y incruster des documents d’archives, telle cette interview de la secrétaire de Marilyn. La troisième étape est marquée par la répétition d’un même motif, l’archétype de la pin-up, sur un papier peint vif qui préfigure l’intervention de Warhol en fin de parcours. En toile de fond, deux morceaux de swing participent à une projection contextuelle. Le silence qui semble tout à coup régner dans la salle 4 surprend. Cependant, le bruit d’une diapositive en engendrant une autre ne tarde pas à se faire entendre. Ce tic-tic inattendu provient d’une caméra géante, plantée au milieu de la pièce, lentille vers le plafond. C’est dans cette lentille que défilent les clichés de Milton Greene. Chaque cimaise est dédiée à un photographe différent. Les uns sont devenus célèbres pour avoir immortalisé Marilyn. Les autres l’étaient déjà et méritaient seulement de braquer leur objectif sur elle.

Au sommet de sa gloire, Bert Stern n’avait rien à perdre en sollicitant la star hollywoodienne, au nom de Vogue. Ce sont les clichés de cette dernière séance qui sont exposés au second niveau. Une séance en deux temps, puisque le magazine de mode rejeta la première pellicule où Marilyn figurait dans son plus simple appareil. Le co-commissaire Olivier Lorquin en dit plus dans le film présenté au faîte de l’escalier principal. Dans les salles, aucun bruitage ne vient court-circuiter son discours. Ce n’est qu’à hauteur de la robe noire imposée à l’actrice dans le cadre d’un second shooting que j’ai cru défaillir. Cet éclat de rires, je l’aurais reconnu entre mille. C’est celui qui résonnait dans le salon quand on parlait littérature ; celui qui emplissait la cuisine quand je brûlais un gâteau ; celui qui ponctuait les accolades fondatrices des Feux de l’amour, sa “sieste intellectuelle”. C’était lui ! C’était Georges ! Jojo, quand l’humeur filiale était à la provocation. Un torrent de larmes s’échappa de mes yeux. La voix de George me saisit à la gorge. J’étais incapable d’émettre aucun son.

La mention « Droits réservés » attira soudain mon regard. Je me souviens du jour où mon frère, dont la curiosité venait de s’éveiller, résolut d’écouter la conversation que Georges engagea avec Marilyn peu avant sa mort. Il resta assis dans le salon pendant des heures. De même, mon intérêt pour cet enregistrement ne s’est manifesté que tardivement. La proximité rend parfois plus sourd qu’aveugle. J’étais atteinte d’une sorte de presbytie affective. Du côté de ma mère, la chasse était ouverte. Je l’ai vu hésiter à prêter nos cassettes audio, entendu se plaindre de fuites sur le net (cf. plus bas), regretter d’avoir fait confiance à untel, appeler des maisons d’édition pour revendiquer des crédits oubliés… Elle était devenue, à mes yeux, la justicière de son père. C’est pourquoi ce jour-là j’ai voulu la relayer (il était temps !) en vérifiant, auprès de la commissaire Sylvie Lécallier, si je n’avais pas des hallucinations auditives, s’il s’agissait bien de l’interview georgesque, et si elle avait contacté la responsable de cet héritage familial. Confuse de son oubli, mon interlocutrice s’est immédiatement proposé d’indiquer le nom de mon aîné dans la légende adéquate. En revanche, j’apprendrais plus tard que les trois minutes sélectionnées appartiennent désormais à Channel. My mistake.

ALERTE AU PIRATAGE : CET ENREGISTREMENT N’A RIEN À FAIRE SUR LE NET !

Mieux vaut prévenir que guérir ? Non. Moralité : ne pas hésiter à enregistrer, quand j’y suis autorisée, les personnalités que j’interviewe. On ne sait jamais à qui ces traces audio pourraient servir…

> Marilyn I Wanna Be Loved By You, jusqu’au 1er mai. Caumont Centre d’art, Aix-en-Provence. 

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Fantin-Latour mi-figue mi-raison

Un titre est le manifeste d’une pensée. Le mien (je ne dis pas qu’il est bon) suggère le flou qui enveloppe certaines œuvres de Fantin-Latour ainsi que ses intentions. Celui du musée du Luxembourg annonce deux axes qui auraient pu être mieux développés.  

« À fleur de peau » évoque l’hypersensibilité du peintre, qui flirta à l’occasion avec le romantisme, et sa pratique virtuose des natures mortes. C’est ce que l’on devine au fil des salles et qui aurait mérité d’être explicité d’emblée. De même que dans « Chefs-d’œuvre de Budapest », le spectateur reçoit des pistes de réflexion que les commissaires avaient la charge de structurer. Or la scénographie se contente de mimer les contradictions qui traversent l’œuvre de Fantin-Latour sans jamais les dépasser. À un exposé binaire s’oppose une lecture dialectique, indispensable pour qui souhaite éviter les contresens, tel « À voile et à vapeur ». Sous-titre hypothétique, ce dernier évoque les paysages en bord de mer montrés dans l’avant-dernière salle de l’exposition ainsi que « la vaporisation des traits » (sic) caractéristiques de la peinture de Fantin-Latour. L’expression en soi peut aussi renvoyer à l’homosexualité de Delacroix à qui le peintre vouait une admiration sans bornes, comme en témoigne le célèbre Hommage à Delacroix (1838), qui ponctue la première galerie.

Malheureusement ou heureusement, la carrière de l’artiste ne se réduit pas à ces trois dimensions. Revenons à l’exposition, tantôt cerise, tantôt pourpre, les cimaises se cantonnent à une palette chaude. Comme quoi les contrastes ne sont pas si marqués ; les contraires, pas si éloignés. Chaque division se pense comme une blessure à panser. La photographie, par exemple, compense l’écart, l’hésitation entre le dessin et la peinture. La première salle se divise entre deux pôles : à gauche, les toiles réalistes ; à droite des productions romantiques, au sens où elles sont chargées d’une plus grande expressivité. Foin du pleinairisme, qui définit, par la négative l’esthétique du peintre. D’un côté, les natures mortes ; de l’autre, les portraits. Un peu plus loin, on comprend le lien entre les deux. Face aux études de fleurs, de feuillages, les soeurs Fantin-Latour posent dans la fleur de leur âge. Les compositions florales de leur frère ont parfois plus d’humanité que ses portraits. C’est le bouquet ! À l’inverse ses autoportraits croqués, et à croquer, regorgent de vitalité. Lui qui ne pouvait voir l’impressionnisme en peinture, représente Manet dans Un atelier aux Batignolles. Cette énième ambiguïté accuse la complexité de sa poiétique. Oyé, parfaitement, puisqu’il s’agit de remettre des points sur les «  i »  ici. Quant à la photographie, dans l’avant-dernière galerie, elle transcende l’alternance dessin / peinture.

On pourrait prendre Coin de table comme manifeste, comme programme de l’œuvre de Fantin-Latour. Ce chef-d’œuvre de 1872 résume à lui seul les problématiques précédemment soulevées. De nombreux dessins préparatoires permettent de suivre l’évolution de cette toile. Originellement conçue à la gloire à Baudelaire, elle s’inscrit dans une série d’hommages rendus à diverses personnalités, de Delacroix à Berlioz, en passant par Wagner et dont la plupart dégénèrent en portrait de groupe. Y figurent douze hommes (de lettres) en colère. Au centre, Émile Blémont, le rédacteur en chef d’une nouvelle revue, Coin de table, entouré de Pierre Elgar et Jean Aicard. Avec Léon Valade, Ernest d’Hervilly, Camille Pelletan, ils représente le mouvement parnassien sur la pente du déclin, tandis que Verlaine et Rimbaud, isolés à gauche, incarnent la modernité en poésie. Le couple est aussi connu pour sa rupture passionnelle. Ainsi, le tableau se présente comme un lieu d’affrontements, à cheval entre réalité et fiction ; Latour n’a pas rencontré Delacroix, par exemple. Le bouquet de fleurs à droite symbolise le poète Albert Mérard. On en revient à l’humanité de la nature morte. La genèse de cette œuvre remonte à 1864 : Fantin projette de présenter au Salon de 1865 un Repas dont le acteurs porteraient un toast à un artiste universellement reconnu. Rembrandt ou Velasquez ? Ce sera Rembrandt, puisqu’il en question plus bas…

Fantin-Latour. À fleur de peau, jusqu’au 14 février. Musée du Luxembourg, Paris

La vie inversée de Hergé

Pourquoi commencer par la fin ? Par souci d’originalité ? Par mimétisme ? Tout le monde sait que le pseudonyme Hergé vient de l’inversion des initiales de Georges Rémi.

« Tout le monde sait ». Tel est sûrement le préjugé qui taraudait les commissaires lors de la conception de cette rétrospective tant attendue. D’où la volonté accrue de se distinguer. Un objectif qui explique le sens du parcours et les efforts ostensiblement investis dans la scénographie. Si la première salle présente le dessinateur sous un jour nouveau, celui d’un collectionneur d’art moderne, la dernière revient sur ses débuts. Entre ces deux extrémités, s’enroule le fil d’une vie remplie. Des années 1970 on aboutit aux années 1920, où Hergé se lance corps perdu dans le neuvième art. Sur les cimaises, les textes cèdent la place à des reproductions géantes de ses albums. Serait-ce pour palier un manque de prêts ? Ou bien seulement pour divertir le visiteur averti ? Bien que suspect, ce remplissage, pour ne pas dire coloriage à grande échelle, a le mérite d’égayer l’espace du Grand Palais que l’on redoute parfois de parcourir tant il est chargé d’œuvres et, partant, de cartels. Autre surprise : le Capitaine Haddock passe pour le grand absent de cette exposition. Lui qui est toujours mis en avant, reste cette fois-ci dans l’ombre de Tintin, entre autres personnages. Heureusement le retrouve-t-on dans la boutique du musée, où l’on est tenté de passer autant de temps que dans les salles d’exposition. Tonnerre de Brest ! Ça « commence » (ou finit ?) mal.

Hergé, jusqu’au 15 janvier. Grand Palais, Paris

Magritte à coups de dynamite

Et non de marteau, quoique le Centre Georges Pompidou se concentre sur la relation qu’entretenait le surréaliste belge avec la philosophie. Un parti-pris novateur jusque dans la scénographie. Chaque thème est illustré d’une toile classique. Coup de cœur de la rentrée.

Magritte, la trahison des images, jusqu’au 31 décembre. Centre Georges Pompidou, Paris

Wild Wilde

Le jeu de mots est facile, je le concède volontiers. Autant que le procédé qui consiste à parsemer les salles d’exposition de citations. Heureusement la galerie centrale vaut le détour. Celle-ci abrite une série de toiles que l’écrivain critiqua dans la presse. Textes à l’appui. What would be the point, otherwise ?

Oscar Wilde, jusqu’au 15 janvier, Petit Palais, Paris.

En rang devant Rembrandt

L’exposition remplit son contrat. On sait que l’on sera serré comme des sardines. On sait que les expositions temporaires à Jacquemart-André sont plutôt classiques, même si le terme reste à définir. On sait à quoi s’attendre. C’est pourquoi le regard et le jugement restent tendres.

Rembrandt intime, jusqu’au 23 janvier. Musée Jacquemart André, Paris.

Mais aussi…

Bouchardon, jusqu’au 5 décembre. Louvre, Paris.

L’œil de Baudelaire, jusqu’au 29 janvier. Musée de la vie romantique, Paris.

Tout est art ? Ben au Musée Maillol, jusqu’au 15 janvier, Paris.

Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Plus jamais seul. Hervé Di Rosa et les arts modestes, jusqu’au 22 janvier. Maison rouge.

Robert Doisneau, jusqu’au 18 janvier. Museum National d’Histoire Naturelle, Paris.

Ludwig van, le mythe Beethoven, jusqu’au 29 janvier. Philharmonie, Paris

Et les doublement, voire triplement monographiques. Les bigraphiques, les trigraphiques ?

Picasso. Giacometti, jusqu’au 5 février. Musée Picasso, Paris.

Hodler, Monet, Munch, jusqu’au 22 janvier. Musée Marmottan, Paris.

Et j’en passe…

Face à ce cataclysme d’expos, l’humeur est aux néologismes.

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Malgré leurs vingt années d’écart, tous deux sont nés d’un père artiste. De là, la précocité de leur vocation, pour ne pas dire talent, que confirme la confrontation de leurs travaux adolescents. À un héritage similaire s’ajoute une fascination pour la préhistoire, la mort, l’éros, quoique l’érotisme soit peut-être plus présent dans l’œuvre de Picasso. Et encore, cela reste à prouver. De la théorie, on glisse doucement vers le concret. Rencontre il y a bien eu entre ces deux géants, ces deux génies, en 1931. Une rencontre qui, contrairement à leurs œuvres (salle 5) ignore le plat, soit le plan. Non, leur amitié n’est pas un mythe, comme en témoignent les archives dévoilées au premier étage. Un ami commun, Georges Bataille, entre autres. Contrairement à Giacometti, Picasso, qui admirait le mouvement, ne s’est jamais mêlé au surréalisme. Communistes, obsédés par la question du réalisme (tout court), aucun n’a pourtant cédé au réalisme socialisme. C’est ce que nous révèle le bestiaire final, nous invitant à aller récupérer nos affaires au vestiaire. Le temps n’est pas encore à la fourrure, heureusement. Si certaines comparaisons auraient mérité d’être approfondies, la pertinence du propos global nous réchauffe le cœur. Coup de foudre garanti ! Avanti !*

Picasso-Giacometti, jusqu’au 4 octobre. Musée Picasso, Paris.

* référence à L’Homme qui marche (I), qui se dresse dans l’entrée, et auquel s’oppose, un peu loin, un étage plus haut, une Femme qui marche. Cette sculpture, méconnue, effectue un plus petit pas que son homologue masculin. 

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Eugen Gabritschevsky : deux cents dessins

Paris est le point de départ de ce parcours jalonné de quelque 200 dessins du peintre russe dont, exclusifs, ceux réalisés avant son entrée à l’hôpital psychiatrique de Haar (1929). Des dessins sans signification précise – s’il en est une à trouver – car la sélection de la Maison rouge compte une majorité de “Sans titre”. Seule, la datation encourage la subjectivité. On sait ou on apprend que l’œuvre de Gabritschevsky, traité vers la quarantaine pour schizophrénie, est torturée. Pourtant, l’éventail de couleurs que dévoilent ses gouaches suscite moins un sentiment d’angoisse que de sérénité ; si bien que certaines scènes infernales pourraient passer, par leur aspect kaléidoscopique, pour des paysages bucoliques. Pas besoin de titre afin de désigner ou reconnaître – selon le point de vue – la tortue ouvrant la dernière salle aux animaux dévolue. The devil – prononcé dèvol en vue d’une assonance – is in the detail, paraît-il. À voir et/ou revoir aux prochaines étapes de cette fascinante rétrospective, à savoir la Collection de l’Art Brut de Lausanne, à l’automne, et l’American Folk Museum de New York, au printemps 2017.

Nicolas Darrot sans dessein 

Si d’aucuns le soupçonnent de tendre au contrôle absolu, ses œuvres se révèlent,  contre toute attente, drôles. Premier artiste à avoir investi le patio de la Maison rouge, en 2006, Nicolas Darrot expose aujourd’hui vingt nouvelles pièces dans un cadre monographique. La référence aux insectes, dans le cartel liminaire, effraie. Elle annonce la série Dronecast (2002) qui met en scène des créatures mi-animales, mi-machines. Quand il ne joue pas les Frankestein, le plasticien havrais met ses talents de bricoleur au service d’un art a priori sombre. Et si l’on devait lui trouver un point commun avec Gabritschevsky, ce serait un penchant irrésistible pour les ténèbres. L’un dépasse le Mal par la  couleur ; l’autre, par l’humour. Loin de rassurer, le statisme de certaines œuvres inquiète. Ce n’est que quand celles-ci prennent vie que l’on se déride enfin. Amusant, ce masque à gaz dont les pans déchirés se meuvent telles des mandibules ! Le bonhomme en paille qui danse entre deux bâches d’allure fantomatique a quelque chose de Chewie dans Star Wars. Tel est le paradoxe de cette surprenante exposition, provoquer des sourires en guise de sursauts.

Eugen Gabritschevsky, jusqu’au 16 septembre ; Nicolas Darrot, jusqu’au 18 septembre. Maison rouge, Paris

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Au programme, des artistes proches sinon des animaux, du moins de la nature, et de la relation que l’homme, incarnation de la culture, entretient avec elle. De là le titre englobant les cinq expositions en cours (d’inauguration), Happy Sapiens. Cinq comme le club, cinq comme les doigts d’une main, cinq comme les côtés d’un pentagone… Toutes ne suscitent pas le même intérêt. Le déplacement massif est dû à un artiste en particulier, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq, un artiste ? En effet, l’écrivain se glisse occasionnellement dans la peau d’un photographe, un photographe critique quoique plein d’humour. Cette seconde peau, pour ne pas dire casquette, agit tel un aimant sur les journalistes friands de scoops. Habitués à des visites plus anarchiques, nous voilà contraints de patienter, à la queue leu-leu, sous un soleil que nous n’attendions plus. Pas le temps d’en absorber les rayons, nous sommes déjà invités à franchir le seuil du Palais de Tokyo. Les portes ouvrent avec ponctualité. La seconde file d’attente mène à un bureau recouvert de dossiers de presse. Les regards se croisent : il suffirait d’avoir un confrère à saluer pour pouvoir doubler l’assemblée. L’équipe du musée s’était visiblement préparée à pareille affluence. D’où les appareils auditifs en forme de stéthoscope, distribués à l’entrée. Mieux vaut prévenir que guérir, n’est-ce pas ? Guérir la surdité promise par l’acoustique des lieux ainsi que le fossé susceptible de se creuser entre les intervenants et leur (grand ?) public.

La chasse est ouverte ! Et pour cause, le parcours s’ouvre, au sous-sol, sur un trophée, la Vénus d’Amiens de Betrand Lavier ; pour se clore, au rez-de-chaussée sur l’œuvre d’un « chasseur de trèfles ». Tel est le surnom que se donne David Ryan dans le cadre de son exposition Nothing at all. Modes idiorythmiques de la coexistence. Entre les deux, Mika Rottenberg critique le travail à la chaîne à travers une série d’installations aussi surprenantes les unes que les autres. À l’aide de chercheurs et d’ingénieurs du son, Marguerite Humeau s’est amusée à reproduire le larynx et les cris de créatures préhistoriques. Dineo Seshee Bopape nous plonge, à son tour, dans une lumière rouge, dont on tire non des clichés, mais une leçon sur le devoir de mémoire et les problèmes d’identité. Entendu, matons les photos matons. Dans quel sens ? Il n’y en a pas. Et la voix de Nina Simone qui ronronne en toile de fond invite plutôt à regarder, aux murs, des vidéos ; au sol, des débris de construction. Les salles investies par Ayoung Ki puisent leur inspiration dans le lac souterrain du Palais Garnier, réservoir artificiel que la plasticienne imagine source d’un déluge. De retour dans l’atrium, les yeux s’élèvent depuis la Vénus délavée de Lavier vers les panneaux en hauteur de Patricia Perez Eustaquio. Un, deux, trois… Neuf serait-il devenu synonyme de cinq ?

Le moment tant attendu est arrivé ! N’allons-nous pas tourner en rond au sein des 2000 mètres carrés réservés à l’écrivain ? C’est ce que laissait redouter la présentation du 23 mai. Une fois dans l’exposition, les réserves disparaissent pour céder la place à des réservoirs étranges certes, mais aussi et surtout à une bienveillance qui évolue dans le sens de l’éclairage. Absorbé par des œuvres qu’il aimerait fusiller à l’aveugle, le spectateur ne prend conscience de l’obscurité qui l’enveloppait qu’une fois exposé à la lumière de la première salle (sur trois) dédiée au tourisme. Nous voilà exactement à mi-chemin, entre un sol tapissé de cartes postales et des parois pavoisant aux couleurs du voyage. Exit les aphorismes imprimés sur des paysages déserts – « les morts sont habillés en bleu / les Bleus sont habillés en morts » pour choisir un exemple proche de l’actualité – sans quoi le visiteur risquerait bien sûr d’oublier le backgound littéraire de l’artiste… Exit les installations futuristes inspirées de La Possibilité d’une île, dont La Chimica Matrix de Renaud Marchand. Exit l’appareil photo qui incarne la passion de l’écrivain et que complète la série d’IRMs, dont la dizaine récemment présentée à la Biennale européenne d’art contemporain de Zurich, j’ai nommé Manifesta. Exit les clins d’œil figurés et défigurants dans le noir. Le second volet de l’exposition se concentre sur des parties intimes. Ce jeu de mots – des moins heureux, j’en conviens –, pour annoncer l’érotisme de l’espace confié à Maurice Renoma. En effet, Houellebecq a profité de son statut de commissaire pour inviter quelques amis à dialoguer avec son œuvre photographique. Ici, ce sont des pin-ups figées dans le papier qui flottent au-dessus d’une moquette mi-zèbre mi-léopard ; là, une étagère de classiques enfantins (voici venu le Club des cinq !) qui contribuent à recréer le décor d’un fumoir rétro. Cet accès tendresse se répercute sur la scénographie, de plus en plus audacieuse. Aucune section ne se ressemble désormais. De fil en aiguille – Renoma est avant tout styliste – le thème de l’amitié conduit à l’Amour, cet amour inconditionnel dont les animaux sont porteurs et que le poète à la clope rend, vers la sortie, à feu son chien Clément, notamment dans un montage photo rythmé par une chanson d’Iggy Pop. Et c’est ainsi que Houellebecq, par sa sensibilité, nous cloue le bec.

Rester vivant, du 23 juin au 11 septembre. Palais de Tokyo, Paris

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L’écrivain écrit  à contre-courant de Léthé. Ses livres ont pour vocation de passer à la postérité. Ainsi la mémoire se cultive, par l’engrais des mots, des mots que l’on souhaiterait indélébiles et que l’esprit si débile efface pourtant face au pouvoir du temps. “Une exposition n’est pas un livre”, lance Jean-Jacques Aillagon, commissaire de l’exposition “Jacques Chirac ou le dialogue des cultures”, que le musée du Quai Branly dédie aujourd’hui à son fondateur. “Ce n’est pas une exposition telle que la ferait la Bibliothèque nationale”, poursuit la tête pensante de ce projet a priori anti-littéraire.

L’incarnation du progrès

Le parcours se déroule pourtant comme un ouvrage illustré. Il se divise plus précisément en deux parties, symétriquement décomposées en cinq sous-chapitres. À la section “Jacques Chirac, un homme de son siècle” succède donc “Jacques Chirac, de la passion à l’action”, dont le point d’orgue se veut bien sûr la création du musée du Quai Branly, en 2006. Si Malraux est l’auteur du Musée Imaginaire (dont il est question à mi-chemin), on doit au duo scénographique David Lebretone et Benjamin Tovo des salles imaginaires, où les cartels font office de cimaises. La “lecture” des œuvres ne connaît aucune interruption physique. Entre chaque texte se glissent, à la même fréquence qu’une illustration dans un album, deux ou trois œuvres. Pas besoin de catalogue ! L’exposition, en ce sens, se suffit à elle-même. D’ailleurs chaque paragraphe mural s’accompagne de photos d’archives et/ou de citations. Enfin, tous les commentaires s’avèrent écrits noir sur blanc. Avec ses décors colorés, la BnF n’aurait pas mieux fait !

En voilà des livres !

Qu’en est-il d’Alberto Giacometti, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, entre autres, au milieu de ces points de rappel historique ? Ils sont là pour illustrer les hauts faits d’un illustre personnage. Quel crime y a-t-il à la littérarité ? Aucun. C’est pourquoi le caractère livresque de l’exposition aurait encore plus de poids, s’il était assumé par ses initiateurs. Avant de travailler aux ministères de l’Éducation nationale et de la Culture, Jean-Jacques Aillagon enseignait l’histoire-géographie. De même que son complice, Guillaume Picon, qui porte aussi le double képi d’éditeur et auteur. De là un découpage rigoureux, qui a le mérite d’être pédagogique. De quoi faire taire les mauvaises langues, tentées de siffler qu’on n’en br… pas une au Quai Branly. Faux ! Le spectateur y lit et ce, plus que de coutume. Dernier volume en date, les aventures d’un héros nommé Jacques Chirac.

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