L’un ausculte le corps à plat ; l’autre, en trois dimensions. Qu’avaient Vinci et Kiki à l’esprit, en étudiant l’anatomie avec autant d’ardeur ?

La matière. Lui, la travaille inlassablement en tentant désespérément de la figer sur papier, sur bois, ou sur toile dans ses jeunes années. Exposé au Louvre, après d’interminables négociations entre les ministres de la culture italien et français, L’Homme de Vitruve témoigne d’un intérêt soudain chez Léonard de Vinci pour l’anatomie. Réalisé vers 1490, ce dessin tant disputé dans le cadre du cinq-centième anniversaire sa mort, s’inspire du fameux traité antique De architectura signé de l’ingénieur romain Vitruve (v. 90-v. 20). D’où son nom. À force d’études préparatoires, les experts ont fini par prétendre que Léonard n’aimait pas peindre. À tort, d’après Vincent Delieuvin, l’un de deux commissaires de la rétrospective qui ouvre aujourd’hui sous la Pyramide.

Elle, à l’inverse, n’a jamais montré de prédisposition pour les arts graphiques. La matière se sculpte avant tout, sous ses doigts. « À force d’insister, j’ai réussi à intégrer le dessin dans ma pratique de l’argile », confiait Kiki Smith à l’inauguration de l’exposition que lui consacre actuellement la Monnaie de Paris.

Étudier l’anatomie permet à Kiki de réfléchir à sa condition de femme. Il y a d’abord ce personnage (dont je n’ai pas photographié la légende, culpa mea) plié en deux, comme pour conjurer un mal de ventre insoutenable. La chaîne de strass qui l’entoure au sol symbolise les fluides susceptibles d’émaner du corps féminin. « Le nombre de fois où je me suis trouvée embarrassée par ce genre de fuite. Urine, sang, sueur… Cela arrive toujours au pire moment. Dès la ménopause, j’ai eu l’impression de revivre ! », lance l’artiste avec sympathie. Son Christ en Croix (lui, privé de titre), suspendu au début du parcours, est hermaphrodite. Ses jambes ont été sculptées à partir d’un modèle masculin ; son buste n’est autre que celui de Kiki. Cette figure christique, contorsionnée, renverse les codes de la sexualité, une question qui taraude de toute évidence la plasticienne. 

Avant 1498, Léonard ne jurait que par l’ingénierie. Les autres sciences le laissaient indifférent. C’est cette rupture qu’accuse l’exposition tant attendue du Louvre, dont les commissaires rejettent le préjugé selon lequel Léonard a peu peint parce qu’il se laissait distraire par mille et une autres activités. « Ce qui peut apparaître comme une dispersion n’en est pas une car, ce qu’il peint est une sorte de restitution de sa compréhension du monde. C’est sans fin », poursuit Delieuvin. « Peu lui importe de peindre à tour de bras, des kilomètres de fresque, des portraits. La qualité primant, l’acte de créer lui demande beaucoup de temps. C’est un très lent perfectionnement. Bien souvent ses réflexions scientifiques avaient pour but d’améliorer sa représentation picturale de la nature. Parce qu’il y a cette intelligence l’être humain, ses tableaux de maturité sont d’une maîtrise et d’une beauté exceptionnelles ».

Kiki Smith, jusqu’au 9 février 2020. Monnaie de Paris.

Léonard de Vinci, jusqu’au 24 février 2020. Musée du Louvre, Paris.

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Un mystère et des obstacles qui appelaient une originalité accrue. « Tout n’a pas été dit sur Léonard. Nous présentons une synthèse sérieuse fondée sur de nouvelles découvertes », explique Vincent Delieuvin, conservateur en chef, chargé de la peinture italienne du XVIème siècle au Louvre. Exit l’accrochage traditionnel qui suit chronologiquement les déplacements de Vinci formé à Florence par le sculpteur Andrea del Verrocchio, partagé entre Milan, Rome, Bologne, et Venise, avant de s’éteindre en France au service du roi François 1er. À la place, les deux commissaires d’exposition ont divisé le parcours en quatre chapitres. « Ombre et lumière », « Liberté », « Science », et « Vie ».

Un découpage inédit qui permet de combattre deux idées reçues : Léonard avait tendance à s’éparpiller et il dédaignait le pinceau au point de bâcler ses œuvres. Au contraire ! La peinture, cette « chose mentale », a ses faveurs, parce qu’elle se fonde sur la science, voire une forme d’omniscience. Il faut tout savoir pour pouvoir rejouer l’acte de la Création, reproduire le monde à la manière de Dieu sur la toile. Tout traité ou dessin engendré dans l’intervalle ne sert que de préparation à l’acte sacré de création picturale. Peindre peu, pour peindre mieux, telle aurait pu être sa devise.

Outre La Cène et La Joconde, qui a inspiré au Louvre sa toute première expérience de réalité virtuelle – à découvrir en sortant de l’exposition –, La Vierge aux rochers est l’un des rares tableaux achevés de Léonard de Vinci. Il en existe deux versions, chacune destinée au retable de la chapelle de la Confrérie de l’Immaculée-Conception à San Francesco Grande, aujourd’hui détruite. La plus ancienne (1483-86) appartient au Louvre. La seconde (1491-99, puis 1506-08), conservée la National Gallery, arbore le même décor, un paysage montagneux dominé par une grotte et un cours d’eau, et les mêmes personnages. Seulement l’ange, qui se tient derrière l’enfant Jésus ne pointe plus dans la direction de saint Jean Baptiste, isolé à gauche de Marie.

On a longtemps cru que la confrérie, insatisfaite, avait rejeté la première mouture de Léonard, l’obligeant à repartir de zéro. En réalité, le peintre n’était pas d’accord avec le tarif que lui proposait ses commanditaires. Il aurait donc modifié son œuvre à la dernière minute pour complaire aux exigences d’un acheteur plus offrant. Une hypothèse qu’atteste la réflectographie infrarouge, technique qui révèle les couches sous-jacentes d’une peinture. Sous le tableau parisien se cache une composition similaire à sa réécriture londonienne. C’est pourquoi quand, une vingtaine d’années plus tard, les frères de l’Immaculée-Conception décidèrent enfin de mettre la main au portefeuille, le maître florentin en profita pour renouer avec la scène qu’il avait initialement imaginée pour eux.

Toutefois, il n’est pas entièrement certain que cette seconde version soit de lui. Entre la France et l’Angleterre, chacun prêche pour sa paroisse. « Il y a une sensation de vie et de mouvement dans notre panneau que l’on ne retrouve pas dans le tableau de Londres », affirme Vincent Delieuvin. « Ce dernier manque de relief. Le geste y semble plus mécanique. La tête de l’enfant pourrait tout aussi bien être de la main de Boltraffio, qui a travaillé dans l’atelier de Léonard. » Son de cloche opposé : « Je n’ai jamais eu de doute sur l’authenticité de notre Vierge », soutient Caroline Campbell, la directrice des Collections et de la Recherche à la National Gallery, imperturbable elle aussi, pour ne pas dire solide comme un roc.

RÉTENTION DE CHEFS-D’ŒUVRE
Comment justifier l’absence d’une icône interdite de voyage par son musée de résidence ? Voici quelques excuses avancées par les derniers musées lésées, en France.
Varier les plaisirs
En 2010, Dieter Bucchart proposait à la Pinacothèque une rétrospective Edvard Munch sans son fameux « Cri ». « Nous ne voulions pas montrer les mêmes 20 tableaux mythiques du peintre norvégien, exposés partout. Nous ne les avons même pas demandés ».
Si tu ne vas pas à Velasquez, Velasquez n’ira pas à toi.
« Les Ménines sont un monument espagnol […] et les monuments on les visite, on ne les déplace pas », dixit Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition Diego Velasquez qui s’est tenue au Grand Palais, en 2015.
Alerte à l’émeute
Le Reina Sofia de Madrid ne s’en sépare plus depuis 1981. Si Guernica était venu à Paris pour l’exposition que lui consacrait le Musée Picasso l’an passé, le parcours n’aurait soi-disant pas pu contenir le surplus de visiteurs occasionné par ce miracle.

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Il est mort à 28 ans. Mon âge. Difficile de ne pas se projeter, même inconsciemment. Si cette précocité force a priori la tendresse, Frédéric Bazille ne sort que rarement de l’ombre de ses contemporains, exposés en vis à vis. Avis à ceux que l’objectivation hégelienne taraude : ce destin pré-impressionniste donne encore plus envie de laisser une trace, et surtout de parfaire celle-ci avant de quitter cette terre.

Le parcours, thématique et chronologique, confronte les toiles de Bazille à celles de ses pairs, parmi lesquels Renoir et Monet, avec qui il partagea un atelier dans le 6ème arrondissement de Paris. Passées les premières salles nourries de cette profonde amitié, le spectateur est voué à s’arrêter devant un portrait qui fut longtemps considéré comme un autoportrait. Cette ténébreuse silhouette brossée sur un paysage normand, soulève une question : comment se représenter soi-même de profil ? L’autoportrait en question vient d’être attribué à Claude Monet, qui l’aurait exécuté, non au Saint-Sauveur comme l’indiquent certains titres sur internet, mais à Saint-Siméon. D’ailleurs, s’agit-il vraiment de Frédéric Bazille ? Pour peu qu’un modèle masculin de cette époque porte une barbe, il se voit immédiatement associé à Bazille, le hipster du XIXe siècle. La composition qui ponctue la section précédente contrarie cette intuition, au vu de la pilosité des personnages représentés. Ces réflexions me sont parvenues de la bouche d’un spécialiste qui sillonnait l’exposition en en soulignant haut et fort les défauts. Plus désagréable tu meurs, comme on dit.

Comme Bazille, à 28 ans. Autant dire que l’impressionniste en herbe n’a pas véritablement eu le temps de développer son style. C’est le sentiment qui domine au sortir du parcours, bien que celui-ci soit bien construit. Difficile, dans ces conditions, d’en dresser le profil artistique. La Normandie de Monet fait de l’ombre à ses scènes forestières. Sa palette se révèle, à peu de choses près, moins nuancée que celle de Renoir. Les bouquets de Fantin-Latour sont plus vivants que nature. Au milieu de ses maîtres, Bazille passe presque inaperçu. Presque. Le « nu étendu » qui marque ses débuts a beau s’inspirer d’« Olympia », il présente une technique et une sensualité à part. Ceci n’est, bien sûr, que mon humble opinion. Je regrette même que la boutique vende l’icône de Manet plutôt que la déesse bazillienne en carte postale. Là où le jeune peintre se distingue vraiment, c’est dans la représentation des lumineux remparts d’Aigues-Mortes. Voilà le filon qu’il aurait pu exploiter s’il avait vécu plus longtemps. Quel soulagement ! En fin de compte, sur lui, « le soleil se lève aussi ».

> Frédéric Bazille (1841-1870). La jeunesse impressionniste, jusqu’au 5 mars. Musée d’Orsay, Paris. 

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Fantin-Latour mi-figue mi-raison

Un titre est le manifeste d’une pensée. Le mien (je ne dis pas qu’il est bon) suggère le flou qui enveloppe certaines œuvres de Fantin-Latour ainsi que ses intentions. Celui du musée du Luxembourg annonce deux axes qui auraient pu être mieux développés.  

« À fleur de peau » évoque l’hypersensibilité du peintre, qui flirta à l’occasion avec le romantisme, et sa pratique virtuose des natures mortes. C’est ce que l’on devine au fil des salles et qui aurait mérité d’être explicité d’emblée. De même que dans « Chefs-d’œuvre de Budapest », le spectateur reçoit des pistes de réflexion que les commissaires avaient la charge de structurer. Or la scénographie se contente de mimer les contradictions qui traversent l’œuvre de Fantin-Latour sans jamais les dépasser. À un exposé binaire s’oppose une lecture dialectique, indispensable pour qui souhaite éviter les contresens, tel « À voile et à vapeur ». Sous-titre hypothétique, ce dernier évoque les paysages en bord de mer montrés dans l’avant-dernière salle de l’exposition ainsi que « la vaporisation des traits » (sic) caractéristiques de la peinture de Fantin-Latour. L’expression en soi peut aussi renvoyer à l’homosexualité de Delacroix à qui le peintre vouait une admiration sans bornes, comme en témoigne le célèbre Hommage à Delacroix (1838), qui ponctue la première galerie.

Malheureusement ou heureusement, la carrière de l’artiste ne se réduit pas à ces trois dimensions. Revenons à l’exposition, tantôt cerise, tantôt pourpre, les cimaises se cantonnent à une palette chaude. Comme quoi les contrastes ne sont pas si marqués ; les contraires, pas si éloignés. Chaque division se pense comme une blessure à panser. La photographie, par exemple, compense l’écart, l’hésitation entre le dessin et la peinture. La première salle se divise entre deux pôles : à gauche, les toiles réalistes ; à droite des productions romantiques, au sens où elles sont chargées d’une plus grande expressivité. Foin du pleinairisme, qui définit, par la négative l’esthétique du peintre. D’un côté, les natures mortes ; de l’autre, les portraits. Un peu plus loin, on comprend le lien entre les deux. Face aux études de fleurs, de feuillages, les soeurs Fantin-Latour posent dans la fleur de leur âge. Les compositions florales de leur frère ont parfois plus d’humanité que ses portraits. C’est le bouquet ! À l’inverse ses autoportraits croqués, et à croquer, regorgent de vitalité. Lui qui ne pouvait voir l’impressionnisme en peinture, représente Manet dans Un atelier aux Batignolles. Cette énième ambiguïté accuse la complexité de sa poiétique. Oyé, parfaitement, puisqu’il s’agit de remettre des points sur les «  i »  ici. Quant à la photographie, dans l’avant-dernière galerie, elle transcende l’alternance dessin / peinture.

On pourrait prendre Coin de table comme manifeste, comme programme de l’œuvre de Fantin-Latour. Ce chef-d’œuvre de 1872 résume à lui seul les problématiques précédemment soulevées. De nombreux dessins préparatoires permettent de suivre l’évolution de cette toile. Originellement conçue à la gloire à Baudelaire, elle s’inscrit dans une série d’hommages rendus à diverses personnalités, de Delacroix à Berlioz, en passant par Wagner et dont la plupart dégénèrent en portrait de groupe. Y figurent douze hommes (de lettres) en colère. Au centre, Émile Blémont, le rédacteur en chef d’une nouvelle revue, Coin de table, entouré de Pierre Elgar et Jean Aicard. Avec Léon Valade, Ernest d’Hervilly, Camille Pelletan, ils représente le mouvement parnassien sur la pente du déclin, tandis que Verlaine et Rimbaud, isolés à gauche, incarnent la modernité en poésie. Le couple est aussi connu pour sa rupture passionnelle. Ainsi, le tableau se présente comme un lieu d’affrontements, à cheval entre réalité et fiction ; Latour n’a pas rencontré Delacroix, par exemple. Le bouquet de fleurs à droite symbolise le poète Albert Mérard. On en revient à l’humanité de la nature morte. La genèse de cette œuvre remonte à 1864 : Fantin projette de présenter au Salon de 1865 un Repas dont le acteurs porteraient un toast à un artiste universellement reconnu. Rembrandt ou Velasquez ? Ce sera Rembrandt, puisqu’il en question plus bas…

Fantin-Latour. À fleur de peau, jusqu’au 14 février. Musée du Luxembourg, Paris

La vie inversée de Hergé

Pourquoi commencer par la fin ? Par souci d’originalité ? Par mimétisme ? Tout le monde sait que le pseudonyme Hergé vient de l’inversion des initiales de Georges Rémi.

« Tout le monde sait ». Tel est sûrement le préjugé qui taraudait les commissaires lors de la conception de cette rétrospective tant attendue. D’où la volonté accrue de se distinguer. Un objectif qui explique le sens du parcours et les efforts ostensiblement investis dans la scénographie. Si la première salle présente le dessinateur sous un jour nouveau, celui d’un collectionneur d’art moderne, la dernière revient sur ses débuts. Entre ces deux extrémités, s’enroule le fil d’une vie remplie. Des années 1970 on aboutit aux années 1920, où Hergé se lance corps perdu dans le neuvième art. Sur les cimaises, les textes cèdent la place à des reproductions géantes de ses albums. Serait-ce pour palier un manque de prêts ? Ou bien seulement pour divertir le visiteur averti ? Bien que suspect, ce remplissage, pour ne pas dire coloriage à grande échelle, a le mérite d’égayer l’espace du Grand Palais que l’on redoute parfois de parcourir tant il est chargé d’œuvres et, partant, de cartels. Autre surprise : le Capitaine Haddock passe pour le grand absent de cette exposition. Lui qui est toujours mis en avant, reste cette fois-ci dans l’ombre de Tintin, entre autres personnages. Heureusement le retrouve-t-on dans la boutique du musée, où l’on est tenté de passer autant de temps que dans les salles d’exposition. Tonnerre de Brest ! Ça « commence » (ou finit ?) mal.

Hergé, jusqu’au 15 janvier. Grand Palais, Paris

Magritte à coups de dynamite

Et non de marteau, quoique le Centre Georges Pompidou se concentre sur la relation qu’entretenait le surréaliste belge avec la philosophie. Un parti-pris novateur jusque dans la scénographie. Chaque thème est illustré d’une toile classique. Coup de cœur de la rentrée.

Magritte, la trahison des images, jusqu’au 31 décembre. Centre Georges Pompidou, Paris

Wild Wilde

Le jeu de mots est facile, je le concède volontiers. Autant que le procédé qui consiste à parsemer les salles d’exposition de citations. Heureusement la galerie centrale vaut le détour. Celle-ci abrite une série de toiles que l’écrivain critiqua dans la presse. Textes à l’appui. What would be the point, otherwise ?

Oscar Wilde, jusqu’au 15 janvier, Petit Palais, Paris.

En rang devant Rembrandt

L’exposition remplit son contrat. On sait que l’on sera serré comme des sardines. On sait que les expositions temporaires à Jacquemart-André sont plutôt classiques, même si le terme reste à définir. On sait à quoi s’attendre. C’est pourquoi le regard et le jugement restent tendres.

Rembrandt intime, jusqu’au 23 janvier. Musée Jacquemart André, Paris.

Mais aussi…

Bouchardon, jusqu’au 5 décembre. Louvre, Paris.

L’œil de Baudelaire, jusqu’au 29 janvier. Musée de la vie romantique, Paris.

Tout est art ? Ben au Musée Maillol, jusqu’au 15 janvier, Paris.

Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Plus jamais seul. Hervé Di Rosa et les arts modestes, jusqu’au 22 janvier. Maison rouge.

Robert Doisneau, jusqu’au 18 janvier. Museum National d’Histoire Naturelle, Paris.

Ludwig van, le mythe Beethoven, jusqu’au 29 janvier. Philharmonie, Paris

Et les doublement, voire triplement monographiques. Les bigraphiques, les trigraphiques ?

Picasso. Giacometti, jusqu’au 5 février. Musée Picasso, Paris.

Hodler, Monet, Munch, jusqu’au 22 janvier. Musée Marmottan, Paris.

Et j’en passe…

Face à ce cataclysme d’expos, l’humeur est aux néologismes.

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Malgré leurs vingt années d’écart, tous deux sont nés d’un père artiste. De là, la précocité de leur vocation, pour ne pas dire talent, que confirme la confrontation de leurs travaux adolescents. À un héritage similaire s’ajoute une fascination pour la préhistoire, la mort, l’éros, quoique l’érotisme soit peut-être plus présent dans l’œuvre de Picasso. Et encore, cela reste à prouver. De la théorie, on glisse doucement vers le concret. Rencontre il y a bien eu entre ces deux géants, ces deux génies, en 1931. Une rencontre qui, contrairement à leurs œuvres (salle 5) ignore le plat, soit le plan. Non, leur amitié n’est pas un mythe, comme en témoignent les archives dévoilées au premier étage. Un ami commun, Georges Bataille, entre autres. Contrairement à Giacometti, Picasso, qui admirait le mouvement, ne s’est jamais mêlé au surréalisme. Communistes, obsédés par la question du réalisme (tout court), aucun n’a pourtant cédé au réalisme socialisme. C’est ce que nous révèle le bestiaire final, nous invitant à aller récupérer nos affaires au vestiaire. Le temps n’est pas encore à la fourrure, heureusement. Si certaines comparaisons auraient mérité d’être approfondies, la pertinence du propos global nous réchauffe le cœur. Coup de foudre garanti ! Avanti !*

Picasso-Giacometti, jusqu’au 4 octobre. Musée Picasso, Paris.

* référence à L’Homme qui marche (I), qui se dresse dans l’entrée, et auquel s’oppose, un peu loin, un étage plus haut, une Femme qui marche. Cette sculpture, méconnue, effectue un plus petit pas que son homologue masculin. 

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Eugen Gabritschevsky : deux cents dessins

Paris est le point de départ de ce parcours jalonné de quelque 200 dessins du peintre russe dont, exclusifs, ceux réalisés avant son entrée à l’hôpital psychiatrique de Haar (1929). Des dessins sans signification précise – s’il en est une à trouver – car la sélection de la Maison rouge compte une majorité de “Sans titre”. Seule, la datation encourage la subjectivité. On sait ou on apprend que l’œuvre de Gabritschevsky, traité vers la quarantaine pour schizophrénie, est torturée. Pourtant, l’éventail de couleurs que dévoilent ses gouaches suscite moins un sentiment d’angoisse que de sérénité ; si bien que certaines scènes infernales pourraient passer, par leur aspect kaléidoscopique, pour des paysages bucoliques. Pas besoin de titre afin de désigner ou reconnaître – selon le point de vue – la tortue ouvrant la dernière salle aux animaux dévolue. The devil – prononcé dèvol en vue d’une assonance – is in the detail, paraît-il. À voir et/ou revoir aux prochaines étapes de cette fascinante rétrospective, à savoir la Collection de l’Art Brut de Lausanne, à l’automne, et l’American Folk Museum de New York, au printemps 2017.

Nicolas Darrot sans dessein 

Si d’aucuns le soupçonnent de tendre au contrôle absolu, ses œuvres se révèlent,  contre toute attente, drôles. Premier artiste à avoir investi le patio de la Maison rouge, en 2006, Nicolas Darrot expose aujourd’hui vingt nouvelles pièces dans un cadre monographique. La référence aux insectes, dans le cartel liminaire, effraie. Elle annonce la série Dronecast (2002) qui met en scène des créatures mi-animales, mi-machines. Quand il ne joue pas les Frankestein, le plasticien havrais met ses talents de bricoleur au service d’un art a priori sombre. Et si l’on devait lui trouver un point commun avec Gabritschevsky, ce serait un penchant irrésistible pour les ténèbres. L’un dépasse le Mal par la  couleur ; l’autre, par l’humour. Loin de rassurer, le statisme de certaines œuvres inquiète. Ce n’est que quand celles-ci prennent vie que l’on se déride enfin. Amusant, ce masque à gaz dont les pans déchirés se meuvent telles des mandibules ! Le bonhomme en paille qui danse entre deux bâches d’allure fantomatique a quelque chose de Chewie dans Star Wars. Tel est le paradoxe de cette surprenante exposition, provoquer des sourires en guise de sursauts.

Eugen Gabritschevsky, jusqu’au 16 septembre ; Nicolas Darrot, jusqu’au 18 septembre. Maison rouge, Paris

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Au programme, des artistes proches sinon des animaux, du moins de la nature, et de la relation que l’homme, incarnation de la culture, entretient avec elle. De là le titre englobant les cinq expositions en cours (d’inauguration), Happy Sapiens. Cinq comme le club, cinq comme les doigts d’une main, cinq comme les côtés d’un pentagone… Toutes ne suscitent pas le même intérêt. Le déplacement massif est dû à un artiste en particulier, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq, un artiste ? En effet, l’écrivain se glisse occasionnellement dans la peau d’un photographe, un photographe critique quoique plein d’humour. Cette seconde peau, pour ne pas dire casquette, agit tel un aimant sur les journalistes friands de scoops. Habitués à des visites plus anarchiques, nous voilà contraints de patienter, à la queue leu-leu, sous un soleil que nous n’attendions plus. Pas le temps d’en absorber les rayons, nous sommes déjà invités à franchir le seuil du Palais de Tokyo. Les portes ouvrent avec ponctualité. La seconde file d’attente mène à un bureau recouvert de dossiers de presse. Les regards se croisent : il suffirait d’avoir un confrère à saluer pour pouvoir doubler l’assemblée. L’équipe du musée s’était visiblement préparée à pareille affluence. D’où les appareils auditifs en forme de stéthoscope, distribués à l’entrée. Mieux vaut prévenir que guérir, n’est-ce pas ? Guérir la surdité promise par l’acoustique des lieux ainsi que le fossé susceptible de se creuser entre les intervenants et leur (grand ?) public.

La chasse est ouverte ! Et pour cause, le parcours s’ouvre, au sous-sol, sur un trophée, la Vénus d’Amiens de Betrand Lavier ; pour se clore, au rez-de-chaussée sur l’œuvre d’un « chasseur de trèfles ». Tel est le surnom que se donne David Ryan dans le cadre de son exposition Nothing at all. Modes idiorythmiques de la coexistence. Entre les deux, Mika Rottenberg critique le travail à la chaîne à travers une série d’installations aussi surprenantes les unes que les autres. À l’aide de chercheurs et d’ingénieurs du son, Marguerite Humeau s’est amusée à reproduire le larynx et les cris de créatures préhistoriques. Dineo Seshee Bopape nous plonge, à son tour, dans une lumière rouge, dont on tire non des clichés, mais une leçon sur le devoir de mémoire et les problèmes d’identité. Entendu, matons les photos matons. Dans quel sens ? Il n’y en a pas. Et la voix de Nina Simone qui ronronne en toile de fond invite plutôt à regarder, aux murs, des vidéos ; au sol, des débris de construction. Les salles investies par Ayoung Ki puisent leur inspiration dans le lac souterrain du Palais Garnier, réservoir artificiel que la plasticienne imagine source d’un déluge. De retour dans l’atrium, les yeux s’élèvent depuis la Vénus délavée de Lavier vers les panneaux en hauteur de Patricia Perez Eustaquio. Un, deux, trois… Neuf serait-il devenu synonyme de cinq ?

Le moment tant attendu est arrivé ! N’allons-nous pas tourner en rond au sein des 2000 mètres carrés réservés à l’écrivain ? C’est ce que laissait redouter la présentation du 23 mai. Une fois dans l’exposition, les réserves disparaissent pour céder la place à des réservoirs étranges certes, mais aussi et surtout à une bienveillance qui évolue dans le sens de l’éclairage. Absorbé par des œuvres qu’il aimerait fusiller à l’aveugle, le spectateur ne prend conscience de l’obscurité qui l’enveloppait qu’une fois exposé à la lumière de la première salle (sur trois) dédiée au tourisme. Nous voilà exactement à mi-chemin, entre un sol tapissé de cartes postales et des parois pavoisant aux couleurs du voyage. Exit les aphorismes imprimés sur des paysages déserts – « les morts sont habillés en bleu / les Bleus sont habillés en morts » pour choisir un exemple proche de l’actualité – sans quoi le visiteur risquerait bien sûr d’oublier le backgound littéraire de l’artiste… Exit les installations futuristes inspirées de La Possibilité d’une île, dont La Chimica Matrix de Renaud Marchand. Exit l’appareil photo qui incarne la passion de l’écrivain et que complète la série d’IRMs, dont la dizaine récemment présentée à la Biennale européenne d’art contemporain de Zurich, j’ai nommé Manifesta. Exit les clins d’œil figurés et défigurants dans le noir. Le second volet de l’exposition se concentre sur des parties intimes. Ce jeu de mots – des moins heureux, j’en conviens –, pour annoncer l’érotisme de l’espace confié à Maurice Renoma. En effet, Houellebecq a profité de son statut de commissaire pour inviter quelques amis à dialoguer avec son œuvre photographique. Ici, ce sont des pin-ups figées dans le papier qui flottent au-dessus d’une moquette mi-zèbre mi-léopard ; là, une étagère de classiques enfantins (voici venu le Club des cinq !) qui contribuent à recréer le décor d’un fumoir rétro. Cet accès tendresse se répercute sur la scénographie, de plus en plus audacieuse. Aucune section ne se ressemble désormais. De fil en aiguille – Renoma est avant tout styliste – le thème de l’amitié conduit à l’Amour, cet amour inconditionnel dont les animaux sont porteurs et que le poète à la clope rend, vers la sortie, à feu son chien Clément, notamment dans un montage photo rythmé par une chanson d’Iggy Pop. Et c’est ainsi que Houellebecq, par sa sensibilité, nous cloue le bec.

Rester vivant, du 23 juin au 11 septembre. Palais de Tokyo, Paris

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L’écrivain écrit  à contre-courant de Léthé. Ses livres ont pour vocation de passer à la postérité. Ainsi la mémoire se cultive, par l’engrais des mots, des mots que l’on souhaiterait indélébiles et que l’esprit si débile efface pourtant face au pouvoir du temps. “Une exposition n’est pas un livre”, lance Jean-Jacques Aillagon, commissaire de l’exposition “Jacques Chirac ou le dialogue des cultures”, que le musée du Quai Branly dédie aujourd’hui à son fondateur. “Ce n’est pas une exposition telle que la ferait la Bibliothèque nationale”, poursuit la tête pensante de ce projet a priori anti-littéraire.

L’incarnation du progrès

Le parcours se déroule pourtant comme un ouvrage illustré. Il se divise plus précisément en deux parties, symétriquement décomposées en cinq sous-chapitres. À la section “Jacques Chirac, un homme de son siècle” succède donc “Jacques Chirac, de la passion à l’action”, dont le point d’orgue se veut bien sûr la création du musée du Quai Branly, en 2006. Si Malraux est l’auteur du Musée Imaginaire (dont il est question à mi-chemin), on doit au duo scénographique David Lebretone et Benjamin Tovo des salles imaginaires, où les cartels font office de cimaises. La “lecture” des œuvres ne connaît aucune interruption physique. Entre chaque texte se glissent, à la même fréquence qu’une illustration dans un album, deux ou trois œuvres. Pas besoin de catalogue ! L’exposition, en ce sens, se suffit à elle-même. D’ailleurs chaque paragraphe mural s’accompagne de photos d’archives et/ou de citations. Enfin, tous les commentaires s’avèrent écrits noir sur blanc. Avec ses décors colorés, la BnF n’aurait pas mieux fait !

En voilà des livres !

Qu’en est-il d’Alberto Giacometti, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, entre autres, au milieu de ces points de rappel historique ? Ils sont là pour illustrer les hauts faits d’un illustre personnage. Quel crime y a-t-il à la littérarité ? Aucun. C’est pourquoi le caractère livresque de l’exposition aurait encore plus de poids, s’il était assumé par ses initiateurs. Avant de travailler aux ministères de l’Éducation nationale et de la Culture, Jean-Jacques Aillagon enseignait l’histoire-géographie. De même que son complice, Guillaume Picon, qui porte aussi le double képi d’éditeur et auteur. De là un découpage rigoureux, qui a le mérite d’être pédagogique. De quoi faire taire les mauvaises langues, tentées de siffler qu’on n’en br… pas une au Quai Branly. Faux ! Le spectateur y lit et ce, plus que de coutume. Dernier volume en date, les aventures d’un héros nommé Jacques Chirac.

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Non. La conférence de presse qui se tenait hier rue de Grenelle, au 58-61 précisément, repose sur un quiproquo. Qui croyait entendre parler des travaux entrepris au musée Maillot depuis son rachat par Culturespaces s’est fourvoyé. Comment ? Il n’y aura pas de visite guidée ? Non, l’exposition inaugurale ne débute qu’en septembre. “Mais je pensais que…”, résonne aux quatre coins de la salle. La perplexité engendre un réflexe : c’est le moment de dégainer son téléphone portable. Nous sommes une dizaine dans ce cas. Si l’invitation confirme le malentendu – “conférence de presse de l’exposition ” -, l’objet du mail lui indique “Réouverture du musée Maillol – 26 mai”. Face à cette ingénieuse stratégie de communication – on a mal lu ; on a mal lu ! -, il ne reste plus qu’à s’incliner.

L’hurluberlu qui tente, en vain dans un premier temps, de s’emparer du micro, c’est Ben. Non, il n’est pas là pour faire le pitre, mais ouvrir un nouveau chapitre dans l’histoire du musée Maillol qui a dû déposer le bilan le 15 février 2015. D’ailleurs, personne n’en parle. Quid des changements opérés au sein de l’institution ? Le sujet passe à l’as. Ben prend toute la place, c’est frustrant. Il n’est question que de cet “illustre” penseur, théoricien, philosophe. Pourquoi lui ? Quel est son rapport à Aristide ? “Jaime les femmes autant que lui. Sexuellement, j’entends”. Merci de la précision. En tout cas, ce n’est pas en abusant de son temps de parole, ou en jouant les guignols, que l’artiste créera le buzz pour Maillol. “Je vais essayer de faire bref”, accélère le co-commissaire Andres Pardey, sentant l’ennui croître dans l’assemblée.

Échec cuisant. Quelques silhouettes se dirigent déjà vers la sortie. La projection de diapos est ralentie par les digressions de Ben, dont on ne comprend toujours pas ce qui le lie à Maillol. Au risque d’inspirer le dégoût, l’invité d’honneur lance “L’égo est devenu la matière première de mon art”. En voilà un qui a ne manque pas de confiance en lui. Dans quel benne le musée est-il allé (re)pêcher cet énergumène ? À Bâle. “Trop de la balle” alors, l’expo monographique qui lui sera consacrée à l’automne ? C’est ce que l’on verra mi- septembre, date officielle. En attendant, le Monoprix que l’on découvre, juste en face du musée a véritablement été lancé, cette semaine. Si l’on ne s’y rend pas pour acheter du café, on va en boire un chez Cuillier, la porte à côté. Ainsi se console-t-on d’une déception matinale que l’on aurait pu, il faut l’avouer, éviter.

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Jean de Loisy traverse la Mezzanine – c’est ainsi que l’on appelle le premier étage du très séduisant Monsieur Bleu – avec l’énergie qu’on lui connaît. “Vous allez bien ?”, lance-t-il après avoir embrassé une poignée de journalistes. “Michel ne va pas tarder”. Michel, c’est Michel Houellebecq, l’auteur de mille et un poèmes, de La Possibilité d’une île, adapté à l’écran en 2008, de La Carte et le Territoire, Prix Goncourt 2010 ; cet être mystérieux que l’on perçoit soit comme un provocateur-né, soit comme l’écrivain français le plus connu de la planète. Dire que cet aimant à controverses verse également dans la photographie ! Sa première exposition ”Before Landing” date de 2014. C’était au Pavillon Carré de Baudoin. Cette année, Houellebecq récidive à la demande de son ami de toujours, Jean de Loisy. Népotisme ? Clientélisme ? Favoritisme ? On peut en dire autant des privilégiés venus écouter la présentation de ce duo inattendu. Alors motus !

Aux happy few présents Jean de Loisy présente Happy Sapiens, la nouvelle saison du Palais de Tokyo, laquelle regroupe des artistes “tant émergents qu’immergés”. Barges et/ou en marge, en somme. Tous ont commun leur optimiste ainsi qu’un intérêt, sinon un amour, marqué pour les animaux. Marguerite Humeau ressuscite des sons émis par des espèces préhistoriques. Dans une des vidéos de Mila Rottenberg, un homme éternue des lapins. Ami des bêtes, David Ryan “chasse des trèfles à quatre feuilles”. Enfin, dans “Rester vivant”, titre de son exposition, Michel Houellebecq rend hommage à feu son chien, Clément.

Quand on parle du loup ! Le voilà qui déboule dans la pièce, un verre à la main. Il prend place sur la banquette du fond et une pose un tantinet nonchalante, tandis que son voisin continue d’animer la galerie. Clope au bec, le bec dans autre chose que de l’eau, l’humeur n’a pas l’air à plaisanterie. Et pourtant, son regard vogue vers la fenêtre sans le moindre vague à l’âme. Le public, qui ne demande qu’à boire ses paroles, est enfin servi. “Salle 2… abstraite… Salle 7…. tourisme… Salle 14… femmes dénudées… Salle 15 autobiographique….” Et entre les deux ? Ces bribes ne suffisent pas. On reprend depuis le début.

Les serveurs veillent à la plénitude des verres. Le maître de cérémonie coupe court au discours de son ami. Soi-disant par courtoisie. “Vous avez compris ce qu’a dit Michel” ?, a loisir de répéter de Loisy. Si la description du parcours demeure quelque peu floue, il est vrai, l’utilité des cadres selon Houellebecq ne manque pas de clarté. “Ils emprisonnent l’image dans un monde à part. C’est d’ailleurs paradoxal que j’aie oublié d’en doter mes photos”, marmonne l’écrivain qui, contrairement aux apparences, sait parfaitement où il va. Peu importe si on l’interrompt à l’occasion. Revenir sur son plan, c’est déjà lui donner satisfaction. Pourvu que chaque visiteur refasse un deuxième tour de l’exposition, une fois arrivé à son terme. “Si je parviens à susciter cette envie chez au moins une personne par jour, c’est gagné”.

On reprend donc. La salle 2 abrite des outils de travail, carnets, stylos, cameras, et… la photo d’un bouddha. “À une époque, j’aimais m’arrêter pour méditer. Généralement, quand on me met dans un endroit, je ne bouge pas”. Un peu plus loin, des images liées au tourisme étonneront par leur grand format. Certaines font cinq mètres de large. “Je suis mauvais en Photoshop. Je ne retouche pas ou peu mes photos. Il faut regarder sans juger. Le meilleur moyen de critiquer est, en effet, de décrire la réalité”. Quant à la deuxième partie du parcours (eh oui, il y avait une première partie !), celle-ci se veut nettement plus intime. Les sections 12 et 14 sont respectivement consacrées à Robert Combas et aux femmes. Le peintre français apprécie tellement Houellebecq-le poète, qu’il l’a accueilli dans une antre à laquelle même sa femme n’a pas accès. C’est sur chaque recoin de cette antre que s’est fixé l’objectif de l’écrivain. À côté des clichés féminins, se verront projetés des extraits de “La Rivière”, court-métrage de Houellebecq diffusé en 2001 sur Canal + . L’auteur-réalisateur justifie cet érotisme, que Jean de Loisy qualifie à juste titre de “saphique”, par les moindres qualités plastiques du corps masculin. “Les hommes sont plus durs à photographier et ne m’intéressent pas”. La scénographie de cet espace a été confié à Maurice Renoma, dont l’heure de gloire remonte aux années 1980″. Je ne prends pas des freaks purs et simples”, s’empresse d’ajouter Houellebecq, sentant l’ignorance du public résonner dans le silence ambiant.

Cette double invitation soulève une question capitale : qui est le véritable commissaire de “Rester vivant” ? Officiellement, “il ne s’agit pas d’une exposition “sur” Houellebecq mais d’une exposition “de” Houellebecq”. Je dirai même plus de Houellebecq par Houellebecq ! L’accroche du communiqué de presse laisse entendre que l’écrivain s’est contenté de fédérer ses artistes préférés autour d’un thème précis, alors que ce sont Karène et Jean de Loisy qui ont incité leur ami proche à exposer son œuvre photographique au sein du Palais de Tokyo. Pour autant, ces derniers avouent n’avoir pris part ni à la sélection ni à l’agencement des pièces présentées. “Tout le mérite revient à Michel”, sujet et objet de ce “plan” dont les subtilités et transitions nous échappent encore. Dans ce cas, pourquoi Michel ? “C’est une personnalité polyvalente, un auteur imprégné par le monde des images”. Autrement dit, son intervention prolonge la série de cartes blanches attribuées par le Palais de Tokyo à des écrivains, parmi lesquels Raymond Roussel (2013), John Giorno (2015), et Jean-Michel Alberola (2016). Quant aux chouchous de Houellebecq, d’où viennent-ils ? Pourquoi Renaud Marchand ? “Ses sculptures correspondent à mes photos”. Et Combas ? “De profondes affinités nous lient”. De son côté, Renoma “s’intéressait aux tissus ; et je voulais que l’on ait envie de toucher la salle érotique”.  Iggy Pop, lui, “a fait un disque inspiré de la “Possibilité d’une île”".

Son nom favorise l’évocation de l’avant-dernière salle, hommage à l’amour inconditionnel, véritable, absolu, celui que l’on porte aux animaux et que Houellebecq vouait à son chien, Clément. Jean de Loisy profite de ce moment pour projeter “en exclusivité” le diaporama que l’écrivain a dédié à son feu son fidèle compagnon. En toile de fond, une chanson d’Iggy Pop passe en boucle, justement. “On pourrait arrêter ?  Cela m’émeut trop”, demande Houellebecq avant de conclure au bord des larmes. “Ce type d’amour requiert de la vaillance”. “Or, il faut de la vaillance pour “Rester vivant”", rebondit Jean de Loisy, lequel ne perd pas une occasion de remettre la discussion sur les rails.

 À ce stade, il convenait sans aucun doute d’expliquer le titre. Non, Johnny n’est pas à l’origine de cette formule, ironise Jean de Loisy.  Paru en 1991 chez La Différence, et non 2014, “Rester vivant” est l’un des premiers essais signés Houellebecq. Rendre à Houellebecq ce qui est à Houellebecq n’éclaire pas la signification dudit ouvrage. S’agit-il de laisser une trace ? L’exposition en tout cas invite à l’objectivation par le travail – concept hegelien. Le travail de l’objectif, en l’occurrence. “Je ne sais ce qui restera”… Et Houellebecq d’évoquer à plusieurs reprises ses “successeurs”, quels qu’ils soient. Plutôt que s’interroger sur leur identité, on se demande si l’écrivain n’a pas des problèmes de santé, au vu de sa consommation attestée de substances plus ou moins douteuses. Le mystère ne plane pas bien longtemps.

Jean de Loisy clôt la conversation sur une annonce. Dans le cadre de Manifesta, la Biennale européenne d’art contemporain qui aura lieu à Zurich, cette année, Michel Houellebecq a prévu d’exposer dix IRMs personnels ; et leur  facture, afin de montrer que la santé a malheureusement un prix. Cet ensemble de selfies médicaux s’est vu intitulé “Is Michel Houellebecq okay ?” Attention ! Spoiler alert ! “Oui, je vais bien. Je n’aurais pas dû le dire car il faudrait que les gens, après avoir vu mes œuvres, aillent consulter un médecin pour vérifier que je vais bien”. “Fuck DEATH, non?”, renchérit Jean de Loisy.

Et si l’on retenait ce cri du cœur, comme mot de la fin ? Il est 20h. Un barrage d’attachées de presse se dresse progressivement devant la star du jour. Dans l’incapacité de poser ne serait-ce que deux ou trois questions complémentaires, la plupart des journalistes restent sur leur faim. Quel soulagement de ne pas en faire partie…

Rester vivant, du 23 juin au 11 septembre. Palais de Tokyo, Paris 

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