Fantin-Latour mi-figue mi-raison

Un titre est le manifeste d’une pensée. Le mien (je ne dis pas qu’il est bon) suggère le flou qui enveloppe certaines œuvres de Fantin-Latour ainsi que ses intentions. Celui du musée du Luxembourg annonce deux axes qui auraient pu être mieux développés.  

« À fleur de peau » évoque l’hypersensibilité du peintre, qui flirta à l’occasion avec le romantisme, et sa pratique virtuose des natures mortes. C’est ce que l’on devine au fil des salles et qui aurait mérité d’être explicité d’emblée. De même que dans « Chefs-d’œuvre de Budapest », le spectateur reçoit des pistes de réflexion que les commissaires avaient la charge de structurer. Or la scénographie se contente de mimer les contradictions qui traversent l’œuvre de Fantin-Latour sans jamais les dépasser. À un exposé binaire s’oppose une lecture dialectique, indispensable pour qui souhaite éviter les contresens, tel « À voile et à vapeur ». Sous-titre hypothétique, ce dernier évoque les paysages en bord de mer montrés dans l’avant-dernière salle de l’exposition ainsi que « la vaporisation des traits » (sic) caractéristiques de la peinture de Fantin-Latour. L’expression en soi peut aussi renvoyer à l’homosexualité de Delacroix à qui le peintre vouait une admiration sans bornes, comme en témoigne le célèbre Hommage à Delacroix (1838), qui ponctue la première galerie.

Malheureusement ou heureusement, la carrière de l’artiste ne se réduit pas à ces trois dimensions. Revenons à l’exposition, tantôt cerise, tantôt pourpre, les cimaises se cantonnent à une palette chaude. Comme quoi les contrastes ne sont pas si marqués ; les contraires, pas si éloignés. Chaque division se pense comme une blessure à panser. La photographie, par exemple, compense l’écart, l’hésitation entre le dessin et la peinture. La première salle se divise entre deux pôles : à gauche, les toiles réalistes ; à droite des productions romantiques, au sens où elles sont chargées d’une plus grande expressivité. Foin du pleinairisme, qui définit, par la négative l’esthétique du peintre. D’un côté, les natures mortes ; de l’autre, les portraits. Un peu plus loin, on comprend le lien entre les deux. Face aux études de fleurs, de feuillages, les soeurs Fantin-Latour posent dans la fleur de leur âge. Les compositions florales de leur frère ont parfois plus d’humanité que ses portraits. C’est le bouquet ! À l’inverse ses autoportraits croqués, et à croquer, regorgent de vitalité. Lui qui ne pouvait voir l’impressionnisme en peinture, représente Manet dans Un atelier aux Batignolles. Cette énième ambiguïté accuse la complexité de sa poiétique. Oyé, parfaitement, puisqu’il s’agit de remettre des points sur les «  i »  ici. Quant à la photographie, dans l’avant-dernière galerie, elle transcende l’alternance dessin / peinture.

On pourrait prendre Coin de table comme manifeste, comme programme de l’œuvre de Fantin-Latour. Ce chef-d’œuvre de 1872 résume à lui seul les problématiques précédemment soulevées. De nombreux dessins préparatoires permettent de suivre l’évolution de cette toile. Originellement conçue à la gloire à Baudelaire, elle s’inscrit dans une série d’hommages rendus à diverses personnalités, de Delacroix à Berlioz, en passant par Wagner et dont la plupart dégénèrent en portrait de groupe. Y figurent douze hommes (de lettres) en colère. Au centre, Émile Blémont, le rédacteur en chef d’une nouvelle revue, Coin de table, entouré de Pierre Elgar et Jean Aicard. Avec Léon Valade, Ernest d’Hervilly, Camille Pelletan, ils représente le mouvement parnassien sur la pente du déclin, tandis que Verlaine et Rimbaud, isolés à gauche, incarnent la modernité en poésie. Le couple est aussi connu pour sa rupture passionnelle. Ainsi, le tableau se présente comme un lieu d’affrontements, à cheval entre réalité et fiction ; Latour n’a pas rencontré Delacroix, par exemple. Le bouquet de fleurs à droite symbolise le poète Albert Mérard. On en revient à l’humanité de la nature morte. La genèse de cette œuvre remonte à 1864 : Fantin projette de présenter au Salon de 1865 un Repas dont le acteurs porteraient un toast à un artiste universellement reconnu. Rembrandt ou Velasquez ? Ce sera Rembrandt, puisqu’il en question plus bas…

Fantin-Latour. À fleur de peau, jusqu’au 14 février. Musée du Luxembourg, Paris

La vie inversée de Hergé

Pourquoi commencer par la fin ? Par souci d’originalité ? Par mimétisme ? Tout le monde sait que le pseudonyme Hergé vient de l’inversion des initiales de Georges Rémi.

« Tout le monde sait ». Tel est sûrement le préjugé qui taraudait les commissaires lors de la conception de cette rétrospective tant attendue. D’où la volonté accrue de se distinguer. Un objectif qui explique le sens du parcours et les efforts ostensiblement investis dans la scénographie. Si la première salle présente le dessinateur sous un jour nouveau, celui d’un collectionneur d’art moderne, la dernière revient sur ses débuts. Entre ces deux extrémités, s’enroule le fil d’une vie remplie. Des années 1970 on aboutit aux années 1920, où Hergé se lance corps perdu dans le neuvième art. Sur les cimaises, les textes cèdent la place à des reproductions géantes de ses albums. Serait-ce pour palier un manque de prêts ? Ou bien seulement pour divertir le visiteur averti ? Bien que suspect, ce remplissage, pour ne pas dire coloriage à grande échelle, a le mérite d’égayer l’espace du Grand Palais que l’on redoute parfois de parcourir tant il est chargé d’œuvres et, partant, de cartels. Autre surprise : le Capitaine Haddock passe pour le grand absent de cette exposition. Lui qui est toujours mis en avant, reste cette fois-ci dans l’ombre de Tintin, entre autres personnages. Heureusement le retrouve-t-on dans la boutique du musée, où l’on est tenté de passer autant de temps que dans les salles d’exposition. Tonnerre de Brest ! Ça « commence » (ou finit ?) mal.

Hergé, jusqu’au 15 janvier. Grand Palais, Paris

Magritte à coups de dynamite

Et non de marteau, quoique le Centre Georges Pompidou se concentre sur la relation qu’entretenait le surréaliste belge avec la philosophie. Un parti-pris novateur jusque dans la scénographie. Chaque thème est illustré d’une toile classique. Coup de cœur de la rentrée.

Magritte, la trahison des images, jusqu’au 31 décembre. Centre Georges Pompidou, Paris

Wild Wilde

Le jeu de mots est facile, je le concède volontiers. Autant que le procédé qui consiste à parsemer les salles d’exposition de citations. Heureusement la galerie centrale vaut le détour. Celle-ci abrite une série de toiles que l’écrivain critiqua dans la presse. Textes à l’appui. What would be the point, otherwise ?

Oscar Wilde, jusqu’au 15 janvier, Petit Palais, Paris.

En rang devant Rembrandt

L’exposition remplit son contrat. On sait que l’on sera serré comme des sardines. On sait que les expositions temporaires à Jacquemart-André sont plutôt classiques, même si le terme reste à définir. On sait à quoi s’attendre. C’est pourquoi le regard et le jugement restent tendres.

Rembrandt intime, jusqu’au 23 janvier. Musée Jacquemart André, Paris.

Mais aussi…

Bouchardon, jusqu’au 5 décembre. Louvre, Paris.

L’œil de Baudelaire, jusqu’au 29 janvier. Musée de la vie romantique, Paris.

Tout est art ? Ben au Musée Maillol, jusqu’au 15 janvier, Paris.

Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Plus jamais seul. Hervé Di Rosa et les arts modestes, jusqu’au 22 janvier. Maison rouge.

Robert Doisneau, jusqu’au 18 janvier. Museum National d’Histoire Naturelle, Paris.

Ludwig van, le mythe Beethoven, jusqu’au 29 janvier. Philharmonie, Paris

Et les doublement, voire triplement monographiques. Les bigraphiques, les trigraphiques ?

Picasso. Giacometti, jusqu’au 5 février. Musée Picasso, Paris.

Hodler, Monet, Munch, jusqu’au 22 janvier. Musée Marmottan, Paris.

Et j’en passe…

Face à ce cataclysme d’expos, l’humeur est aux néologismes.

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La restauration de prestigieuses galeries hongroises se trouve à l’origine des prêts exceptionnels dont bénéficie en ce moment l’institution parisienne. La scénographie française souffre toutefois d’une discontinuité voulue. « Pour combattre le soupçon d’une exposition un peu plate, nous avons procédé à des rapprochements inattendus entre certains artistes », explique d’emblée le commissaire Laurent Salomé. À ces mots, une question s’impose. POURQUOI ? Changer le cours de l’histoire pour changer le cours histoire, soit pour atteindre à  quelque originalité, ne sert à rien – à supposer que l’art serve à quelque chose, ce qui n’est pas l’avis de tout le monde. Il fallait, soit suivre fidèlement la chronologie des toiles, quitte à glisser quelques interprétations dans les cartels ; soit la chambouler de fond en comble et, par conséquent, aller plus loin dans les anachronismes. Après une salle consacrée au Moyen Âge, une autre à la Renaissance germanique, puis au Cinquecento, à un “nouvel élan religieux”, et à l’âge d’or hollandais – au détriment des flamands, exprès -, survient une section fourre-tout intitulée « Caractères », laquelle réunit des portraits, toutes époques confondues. La grande fierté du musée du Luxembourg consiste à avoir mis en regard un tableau d’Édouard Manet, La Dame à l’éventail, avec trois peintures de Francisco de Goya. Persistons et signons : ce soubresaut thématique dilue le propos de l’exposition.

Édouard Manet, La Dame à l’éventail ou La maîtresse de Baudelaire, 1862

C’est fort dommage car les thèses distillées au fil de la visite présentaient un grand intérêt. « La fusion des toiles issues du musée Beaux-Arts de Budapest et de la Galerie nationale hongroise rend compte du regard que jette l’Europe de l’est sur l’histoire de l’art occidentale ». Soit. Alors pourquoi ne pas mettre l’opposition est-ouest en avant ? « Nous n’avons pas souhaité transposer la salle française dans son intégralité, afin de laisser dialoguer en permanence des artistes hongrois et étrangers ». Ce parti pris aurait également gagné à être souligné à chaque étape. L’exposition offre l’opportunité de faire la connaissance de peintres locaux, tel Mihaly Munkacsy, dont on ignorait jusqu’à présent l’existence et, par ricochet, le talent. Ce genre de découverte lance des pistes réflexion à creuser une fois chez soi. En ce sens, le musée ne s’est pas complètement fourvoyé.

Mihaly Munkacsy, L’apprenti bâillant, 1868

« La beauté sauvera le monde ». Merci, Dostoïevski. Ici, elle sauve l’exposition. Qui dit sélection, dit choix. Approuvée par le public, la subjectivité du musée tend vers l’universalité. Connues, méconnues, ou tout à fait inconnues, les œuvres rassemblées méritent pour la plupart le titre de chefs-d’œuvre. Chacune finit par révéler sa valeur esthétique. On s’extasie aussi bien devant Le Christ en croix de Véronèse que devant  l’Ange au crâne et au serpent d’un anonyme hongrois. On se dit finalement que la mode du story telling qui sévit aussi bien dans la presse que dans les affaires, est responsable des écarts que l’on pardonne volontiers au musée. Quel mal y a-t-il à rester classique, surtout quand on présente des toiles pour la plupart académiques ? Structurées dans un carcan, les idées sont souvent plus claires qu’égrenées au gré du vent. En l’occurrence, il n’était pas impossible de raconter des anecdotes, des histoires en s’appuyant sur l’Histoire de l’art. Et il y a les légendes pour céder à la narration. On ressort avec l’envie pressante d’acheter deux ou trois cartes postales. N’est-ce pas ce le plus important, au fond ?

Doménikos Theotokopoulos, dit Greco, Marie Madeleine pénitente, 1576

Chefs-d’œuvre de Budapest, du 9 mars au 10 juillet. Musée du Luxembourg, Paris. 

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Les uns vénèrent le père, Jean-Honoré (1732-1806) ; les autres espèrent en savoir plus, prochainement (dès le printemps 2016, à Dijon), sur le fils, Alexandre-Évariste (1780-1850). Leur descendance est, elle, associée à une fragrance, vendue dans le sud de la France et, aujourd’hui au sortir du nouveau parcours que propose le musée du Luxembourg (de même, Francis Kurkdjian lance pour le Grand Palais un flacon inspiré du portrait de Marie-Antoinette signé Élisabeth Vigée-Lebrun). Au lieu d’un aller-retour rectiligne, se succèdent des virages qui semblent mimer les aléas de l’amour, thème nodal de cette délicieuse exposition.

Un banquet de roses

Le motif de la rose est au cœur de l’œuvre de Jean-Honoré Fragonard, souvent perçu comme un fieffé libertin. Il apparaît déjà dans Psyché montre à ses sœurs les présents qu’elle a reçus de l’Amour (1753-1754), tableau de ses débuts. Symbole de pureté, cette fleur romantique par excellence orne certains cadres. Quant au Sacrifice de la rose, exposé dans la dernière salle, il évoque, rien que par son titre, une jeune fille en passe de perdre sa virginité.

Couleur a priori féminine, le rose est omniprésent dans la peinture de Fragonard, en tant que garant de sa sensibilité. Les teints porcelaine aux contours vaporeux semblent préfigurer l’aspect nuageux des toiles d’Auguste Renoir, si ce n’est que l’impressionniste préfèrera décliner les mauves. On retrouve la même délicatesse de tons tant dans les huiles que les pastels d’Élisabeth Vigée-Lebrun, remarque empruntée au commissaire de la rétrospective qui débute seulement au Grand Palais.

Homme à femme(s)

Contrairement à une idée reçue, Fragonard a moins l’esprit mal tourné, que tourné – tout simplement – vers les femmes. Sa « position » est davantage celle d’un voyeur, amoureux du beau sexe, à qui il donne le beau rôle. Une toile telle que La résistance inutile, par exemple, est chargée d’ambiguité. Qui domine ou doit dominer les ébats ? L’homme qui se jette sauvagement sur la soubrette, ou l’inverse ? La résistance est-elle, au contraire, inutile car précisément consentie ? Le désordre des draps dénote-t-il la violence ou la fougue du prétendu agresseur ? Le traversin ressemble a un sexe masculin au repos. Volonté ou étourderie de l’artiste ?

À l’époque de Fragonard, la lecture était encore une activité virile. Pourtant l’artiste, lui-même bibliovore, aimait à figurer ses gracieux modèles en possession d’un livre ; une façon d’universaliser, pour ne pas dire démocratiser (nous ne sommes qu’au temps des Lumières), l’accès au savoir. Fragonard, chienne de garde et/ou gardien de chiennes menottées à leur désir de liberté ? La lecture de Pierre-Antoine Baudoin, autre libertin que les conservateurs ont décidé de mettre en avant, va plus loin dans le sens où elle étend l’indépendance des femmes à la masturbation, plaisir solitaire que l’on croyait à l’origine réservé aux hommes. Sous couleur d’élégance, Fragonard ne fait pas dans la dentelle.

De la fragilité dans l’agilité

Un parallèle s’impose dès lors entre sexe et peinture. Illustrateur de contes licencieux, Frago – surnom qu’il s’est lui-même choisi – travaillait ses toiles au corps. « Je peindrais avec mon cul ». L’expression, galvaudée, prête à l’artiste une vulgarité que corrobore certes une partie de son œuvre, mais qui atteste surtout la passion que lui inspirait ses pinceaux. La fulgurance et la vigueur apparentes de certains traits trahissent une urgence, un besoin incoercible de coucher… la couleur sur quelque support. Les pigments ne giclent pas tant qu’ils émergent de leurs tubes, dans un jet maîtrisé par ce coloriste hors-pair. À la lueur de ce rapprochement, la peinture de Fragonard apparaît finalement comme un creuset de fantasmes inassouvis.

Au-delà de ces pulsions sublimées, de ces odes en trompe-l’œil à la luxure et à l’adultère, se profile pourtant un romantique en puissance. Puits intarissable d’histoires scabreuses – telles les infidélités de Zeus – la mythologie greco-romaine que Fragonard illustrait dans l’atelier de François Boucher reflète une émotion qui le distinguait de ses contemporains. « Fragonard a fait craquer le verni de son maître », déclare le commissaire Guillaume Faroult. Son mérite consistait à peindre, avec des sentiments, l’amour sans sentiments. La vérité, celle que s’évertue à transmettre le musée du Luxembourg, c’est que Jean-Honoré Fragonard était heureux en ménage. D’où la production de compositions plus morales, tel Voeu d’un amour éternel, qui achève de briser, en fin de parcours, le mythe d’un artiste volage.

Fragonard amoureux galant et libertin, jusqu’au 24 janvier. Musée du Luxembourg, Paris.

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Henri VIII succède à Henri VII ; et Marie Ier, à Edouard VI. Quant à Elisabeth Ier, son célibat met fin à la dynastie anglaise. Rien de nouveau sous le soleil. Il pleut dehors. À l’intérieur, pourtant, personne ne dort ; pas même les experts à qui cette exposition donne sinon du, au moins, un fil à retordre. Où est la limite entre réalité et fiction ? Telle est la question qui se pose tout le long. Heureusement, le propos des commissaires est si bien construit que l’on sort indemne du labyrinthe généalogique des Tudors. Ou presque, étant donné les connaissances engrangées durant le parcours. Les supports sont si variés que même le visiteur ignare finit par développer une forme de savoir. Ou de goût. Vivants, les portraits jouent un rôle-phare dans cet océan historique. On s’y jette donc à corps perdu puis, de nouveau, le cœur mordu d’avance.

« S » comme sexe

Signal de détresse : que vient faire ce « s » à la fin d’un nom propre ? Les Simpsons, les Sims, les Jones… Si la règle anglaise prévaut, la grammaire française riposte par un jeu de mots : « Tu dors » ? Impossible tant la saga est trépidante. Dans la famille Tudor (au singulier, cette fois), on demande Henri VII (1457-1509). De son union avec Élisabeth York (le couple aurait servi de modèle à la lignée des Lannister et des Stark. Pardon, des Lannisterssss et des Starkssss, dans Game of Thrones) sont nés l’emblème de la dynastie, une rose rouge fondue dans une rose blanche, et quatre enfants. Parmi ses descendants, Henri VIII (1491-1547), le coureur de jupons. Outre les maîtresses, le monarque collectionnait les épouses. Catherine d’Aragon, veuve de son frère Arthur ; Anne Boleyn, pour qui il a rompu avec l’Église ; Jeanne Seymour, morte en couches ; Anne de Clèves, répudiée en 1540 ; Catherine Howard, décapitée en 1542 ; et Catherine Parr, qui lui a survécu. Édouard VI (1547-1553) lui a succèdé avec la hantise de voir sa belle sœur catholique, Marie Ier (1516-1558), endoctriner le peuple. Ce qu’elle fera en accédant, en 1553, au trône. Such a drama queen ! Comme on dit en anglais. Surnommée « La sanglante », celle-ci a fini par s’attirer les foudres de la foule en épousant Philippe II d’Espagne, l’« étranger ». Dernier atout du jeu de cette famille, Élisabeth Ier (1533-1603). Malgré ses nombreux prétendants, la « reine vierge » ne s’est jamais mariée. C’est pourtant sous son règne, que s’est répandu l’art du portrait.

d’après Hans Holbein le Jeun, Henri VIII

« P » comme poses

Portraits crachés ? Pas toujours. Philippe II se serait dit déçu, face à la « vraie » Marie Ier. Les peintres de cour se devaient en effet la flatterie, au détriment de la ressemblance, parfois. Comment se fier aux lithographies posthumes que la vie conjugale d’Henri VIII a inspiré à Achille Devéria (1835) ? Le travail de Hans Holbein le Jeune consistait déjà à embellir le monarque de son vivant. À Guillim Scrots on doit une anamorphose du jeune Edouard VI, procédé à même d’amuser le roi-adolescent. Plus anecdotique au début du parcours, le portrait s’impose de plus en plus. Affublée d’attributs divers, Élisabeth Ier domine nettement la dernière salle. On constate toutefois que pas un tableau n’est privé d’or. Le voilà le fil conducteur de l’exposition ! Symbole de richesse, cet éclat va jusqu’à contaminer les cimaises gris foncé, principale source d’obscurité dans le musée. Les cinq monarques partagent la même pose, de trois quarts. Mise à part Edouard VI, dont on découvre le profil, à plusieurs reprises. Chacun arbore pourtant le même maintien. Point commun fidèle à la réalité de leur titre. On s’en sort donc, tête haute, en parlant de ports trait pour trait.

Anonyme, The Darnley Portrait, 1575

Lecture / Pause 

L’exposition appelle à l’attention, si ce n’est à l’admiration, du visiteur. On est d’abord frappé par la diversité des objets présentés. À gauche, un film projeté sur une vitre dentelée introduit l’un des costumes portés par Cate Blanchett dans le film Elizabeth (1998) (avec “z”, “à l’américaine”). En face, deux statues à l’effigie d’Henri VII et de son épouse, car la première salle est consacrée au fondateur de la dynastie, cela va de soi. À ces pièces liminaires se mêlent des livres enluminés, des pièces de monnaie, des documents manuscrits, ainsi que de sublimes bijoux. Un pas en avant ; un pas en arrière. Si l’on s’arrête devant chaque cartel, légende ou objet c’est que le parcours procède d’anecdotes, de zooms, de « focus », d’encadrés plus instructifs les uns que les autres. Arrêt sur images : le musée du Luxembourg (du Luco, pour les intimes) conclue, comme on pouvait s’y attendre, sur la postérité du mythe des Tudors. Du long-métrage d’Henri Desfontaine (1912) à la série américaine (2007) de Michael Hirst (à laquelle les réalisateurs de Game of Thrones ont emprunté Natalie Dormer, alias Anne Boleyn), en passant par les textes de Victor Hugo (1828) et d’Alexandre Dumas (1883), leur rayonnement est grand.

« Tudors, j’adore ! », aurait du dire Dior.

« Les Tudors », du 18 mars au 19 juillet 2015. Musée du Luxembourg, Paris. 

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“Inventing Impressionism”, du 4 mars au 31 mars, National Gallery, Londres

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À VOIR AUSSI : “Paul Durand-Ruel. Le marchand des impressionnistes”, le documentaire faisant écho à l’expo.

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C’est le qualificatif-pivot du premier cartel d’exposition. Visionnaire au grand flair en matière d’art, Paul Durand-Ruel (1831-1922) revêt aussi les statuts de bourgeois, veuf, catholique et monarchiste. Pourtant nul conflit ne semble avoir jamais éclaté entre ses opinions politiques, religieuses et artistiques. À ce pseudo duel idéologique, répond le combat de toute une vie, puisque le galeriste n’a jamais cessé de promouvoir la peinture impressionniste à travers le monde.

Un faux conflit intérieur

Ce qui aurait pu être un critère discriminant n’a jamais été retenu par Paul Durant-Ruel. Ce « vieux chouan », ainsi que le surnommait Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), ne laissait pas son orientation politique entraver sa vision de l’art. D’où son soutien au communard Gustave Courbet (1819-1877), à l’anarchiste Camille Pissarro (1830-1903) ou encore aux républicains, presque homonymes, Edouard Manet (1832-1883) et Claude Monet (1840-1826).

Contraint à la fuite lors de la guerre franco-prussienne et de la Commune, le collectionniste français gagne Londres, en 1870, où il ne cesse de pratiquer son activité. L’exil s’avère finalement salutaire puisque Durand-Ruel fait, à travers le graveur Charles-François Daubigny (1817-1878), la connaissance de Monet et de Pissarro. Les deux artistes avaient déjà exposé au Salon à Paris la décennie précédente, mais le marchand expatrié tombe amoureux de leurs représentations lumineuses de la capitale anglaise. À son retour, Alfred Sisley (1839-1899), Edgar Degas (1834-1917) et Berthe Morisot (1841-1895) retiennent son attention, au point d’être rassemblés au sein d’une première exposition collective, chez le photographe Nadar (1820-1910), en 1874.

L’avocat du diable impressionniste

Ainsi naît l’impressionnisme, un courant peu apprécié en son temps et que Durand-Ruel défendra becs et ongles toute sa vie durant. Dès 1876, le “vieux chouan” lui consacre une exposition dans sa galerie. Une manifestation dont l’écrivain Théodore Duret (1838-1927) pensait qu’elle allait « attirer l’attention et [être] décisive pour l’ennemi ». L’ennemi, à savoir la critique favorable à la peinture académique. Le primat de cette dernière explique le barrage que formaient les institutions françaises face à l’impressionnisme. Le musée des beaux-arts de Lyon est le premier à solliciter Paul Durand-Ruel pour l’acquisition, en 1901, d’une toile de Renoir intitulée Femme à la guitare. Les réticences de la commission d’acquisition poussent le maire de la ville à s’exprimer sur ce tableau qu’il juge digne d’être exposé dans un musée public. Autre tactique de Durand-Ruel pour imposer ses idées : il organise des expositions individuelles de Boudin, Monet, Pissarro et Sisley. Conspué par certains artistes, ce concept personnalisé, inédit en France, tend à crédibiliser une peinture encore injustement contestée.

« Je travaille avec une ardeur que vous ne soupçonnez pas pour recruter de nouveaux amateurs et chauffer les autres. Je gagne du terrain chaque jour (…) et nous finirons bien par triompher », écrivait l’expert à Claude Monet, le 15 janvier 1886. Durand-Ruel ne croyait pas si bien dire sachant qu’il remporte, au même moment, ses premières victoires à l’étranger. Ses fils et lui exportent des œuvres à Londres, à Berlin et à Boston, en 1883, puis en 1886, à New York, où il finit par ouvrir une galerie. À cet égard, la conquête des États-Unis marque un véritable tournant dans l’entreprise du marchand. Durand-Ruel traite avec des amateurs fortunés, dont les Havermeyer à NY, les Palmer à Chicago ou encore Alexander Cassatt, le frère de Mary, à Philadelphie. En 1905, se voient réunies aux Grafton Galleries de Londres plus de 300 œuvres de son mouvement fétiche. Il s’agit sans doute de la plus grande exposition impressionniste – quantitativement parlant – jamais organisée. Quelle meilleure façon pour le musée du Luxembourg de conclure que sur ce brillant succès ?

« Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme », du 9 octobre au 8 février 2015, au Musée du Luxembourg, Paris

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On ne nous avait pas menti : sur le modèle de la chenille métamorphosée en papillon, le Restaurant du Luxembourg s’est créé un nouveau cocon. Nom de baptême Georgette. Lieu de (re-)naissance : rue d’Assas, toujours à côté du musée du Luxembourg. Du noir éclatant les murs sont passés au vert bouteille, voire au bleu canard, derrière le bar. Le but ? Transformer un cadre chic quoique légèrement austère en un environnement tant élégant qu’accueillant.

Recadrage

Par un subtil jeu de lumières, l’ombre de l’enseigne a fini par se refléter sur le bar, le soir ; sur le pan de mur opposé, dans la journée. C’est dire à quel point la scénographie est travaillée. Si le miroir, à droite en entrant, passait autrefois inaperçu, il contribue aujourd’hui à une sensation d’espace. Man Ray égaie la pièce de dessins colorés, dont la game primaire renforce la primeur des lieux. Les tables vernies recouvrent leur apparence d’origine. L’omniprésence du bois redonne goût aux traditions dans l’esprit comme dans l’assiette… Atout de taille – c’est le cas de le dire – la terrasse a doublé de volume. La décision d’élargir le trottoir a été prise en juillet. Date concomitante au « lifting » de Georgette. Heureuse coïncidence ? En somme, l’ensemble reste le même avec juste ce qu’il faut d’améliorations pour renouveler la clientèle sans perturber les habitués.

J + 1

Que viennent déguster les stars du quartier ? Aucun nom ne sera distribué – discrétion oblige. Une cuisine d’une conviviale finesse. Si la carte n’a pas tant changé, elle varie toutes les semaines et non plus tous les jours. On retiendra notamment la tarte tomates tatin qui, outre des allitérations, émet un agréable mélange de saveurs et de couleurs. Parmi les plats, le saumon assorti d’une purée de carottes subtilement citronnée. Que les carnivores se rassurent ! Cohabitent au menu des viandes de toutes espèces. Bœuf, veau, volaille… autant de recettes réhabilitées, en alternance, le weekend. En effet, la meilleure nouvelle, c’est que Georgette est désormais ouvert(e?) le dimanche. Pourquoi ? Pour le brunch, voyons ! LE rendez-vous familial par excellence. Au choix, des clubs sandwich, des burgers, des œufs… Pas de formule imposée. Vive le libre-arbitre, quoique que l’on vous pousse fortement y aller !

Georgette

44, rue d’Assas, 75006, Paris

Tél : 01 45 44 44 44

Ouvert tous les jours du lundi au dimanche de midi à 14h30 et de 19h à 22h30

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Il trône majestueusement sur la place du Théâtre de l’Odéon. À deux pas du musée du Luxembourg, le restaurant La Méditerranée est le QG des sénateurs et des aficionados de peinture.

Comme son nom l’indique, on y mange essentiellement du poisson. La devise du chef : « faire des plats simples avec des produits frais ». Un objectif qui se vérifie dans l’assiette. Le bar et le turbotin qualifiés tous deux de « sauvages », les médaillons de lotte façon paella, le Saint-Pierre à la plancha et la daurade royale laquée au miel sur un lit de polenta confirment, sans exception, cette pêche incessante à la qualité. Plat signature : l’incontournable bouillabaisse qui donne l’impression, quand on la déguste, de respirer de l’iode à pleins poumons.

Terre et mer sans accrocs

La famille des viandes est tout aussi bien représentée. Entre un steak cru, un filet de bœuf grillé et des côtes d’agneau premières, le choix est moindre mais tout aussi osé. Trois plats classiques parfaitement maîtrisés. S’agissant du premier, tout le mérite revient à son assaisonnement ainsi qu’à son accompagnement. Marre des tartares épicés ; celui de La Méditerranée se révèle parfaitement dosé. Et les pommes de terres sautées servies dans une cassolette à part se passent de commentaire tant elles sont croustillantes et légères. L’explosion de saveurs ne s’arrête pas aux plats puisque la maison s’illustre aussi dans une série de desserts renversants. Pour maintenir le suspense, on ne citera que les glaces artisanales ardéchoises à déguster individuellement ou en communion avec d’autres parfums et textures.

Première salle (réservée aux habituées)

Un logo signé Cocteau

On le reconnaît à son son écriture houleuse. Le génie de Cocteau hante les lieux. En 1942, Jean Subrenat, le propriétaire de l’époque, demande à l’écrivain de créer l’emblème du restaurant. La requête engendre un visage flottant au-dessus d’une plage ensoleillée (bien que le dessin soit en noir et blanc). Un profil a priori grec que l’on identifie d’emblée au menu. Ainsi la Méditerranée est devenue le point de ralliement de l’intelligentsia parisienne d’après-guerre. De même aujourd’hui, politiciens, artistes, et journalistes viennent fréquemment s’adosser aux murs autrefois décorés par le peintre Christian Bérard. Du gratin, il y en a mais la discrétion du personnel est telle qu’il finit par se fondre dans le paysage. De fait, Arielle Dombasle, B.H.L., Élisabeth Quin, Roselyne Bachelot, « un Gars, une Fille », les lauréats du Prix Médicis (remis chaque année dans les salons privés, NDLR) finissent tous par passer inaperçus sous la voûte écrasante de ces larges fresques pastels ; car la cuisine et la déco ne sont-elles pas, au fond, les véritables stars de cette prestigieuse adresse ?

La Méditerranée

2, place de l’Odéon

75006 Paris

Tél : 01 43 26 02 30

Site : www.la-mediterranee.com/

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