Fan oui, au point de pleurer devant certaines « pages ». C’est ainsi que l’on désigne les œuvres exposées à la Fondation de l’Hermitage, des dessins à la pierre, au fusain, à la sanguine, au pastel… Le nom évoque plutôt le monde des livres. Heureuse coïncidence quand on sait que Jean Bonna collectionnait des éditions rares avant de se tourner progressivement vers l’art. « Si le bibliophile cherchait à combler des manques, l’esthète n’achète par contre que ce qui lui “parle“ », explique la conservatrice Aurélie Couvreur, laquelle nous a généreusement accordé une visite privée. À une course aux références littéraires s’opposent les « coups de cœur » de l’amateur. Résultat : des coups au cœur chez le spectateur, qui doit reprendre sa respiration entre les 150 feuilles présentées.

Un « feu d’artifice » de splendeurs

On est tout de suite happé par l’intimité qu’inspire chaque œuvre. Chacune sans exception. Qu’il s’agisse d’un Michel-Ange, d’un Chardin, ou d’un Renoir, l’émotion est la même, tout en étant différente. Bien sûr, on ne ressent pas la même chose devant l’un ou l’autre. Toutefois, l’envoûtement est garanti. Merci à Jean Bonna d’avoir eu l’œil, mais aussi au commissariat d’avoir su retenir la crème de ses trésors. Des trésors classés par école (il fallait bien trouver un ordre).

Baccio Bandinelli, Etude de tête de vue de dos, de profil vers la droite

Au rez-de-chaussée, Michel-Ange cohabite avec Léonard de Vinci, Le Pérugin, Le Parmesan, Le Caravage. Tous les grands noms à article (défini !), preuve inavouée de supériorité. Au premier, l’école française accueille quelques exceptions. Entre Antoine Watteau, le galant, Jean-Honoré Fragonard, le coquin, et Hubert Robert, le ruiniste, William Turner et Thomas Gainsborough jouent les incrustes. Sans faire tache, attention ! Tous incarnent un tracé léger. Quels surnoms pour les deux Anglais ? À discuter.

Claude Lorrain, Paysage littoral avec combat sur un pont 

Les voisins du dernier étage viennent, quant à eux, du nord. Moins connus certes, mais tout aussi puissants. « C’est magnifique ! », « Magnifique ! », répète-t-on en boucle dans sa tête. Comment décrire tant de splendeurs ? Un mot n’est jamais à la hauteur d’un sentiment. Le vocabulaire vient à manquer, quand jaillit soudain dans le couloir un « C’est reposant ! ». Reposant, en effet, de croiser un visiteur fort d’un nouveau qualificatif. L’adjectif soulève cependant un paradoxe : les techniques représentées ont beau caresser le regard, leur contemplation se veut épuisante. De surprise en surprise, le cœur bondit dans la poitrine. Si bien qu’avant de descendre au sous-sol, on a déjà le souffle coupé. « -1 ». Plus une dizaine d’artistes modernes. Gustave, Pierre-Auguste, Claude, Paul, Edgar… ils sont tous là. Qui ? Courbet, Renoir, Monet, Cézanne, et Degas, voyons ! Tellement accessibles qu’on finit par les appeler par leurs prénoms.

Odilon Redon, La barque 

En effet, l’un des tours de force de l’exposition réside dans la proximité aux œuvres. D’ordinaire une certaine distance est maintenue entre le spectateur et les arts appelés graphiques. Ainsi  au Louvre, où de telles feuilles seraient emprisonnées dans une vitrine. Nulle séparation, ici. Les pages de Jean Bonna affrontent les visiteurs à même les murs. La tentation de les toucher est grande quoique stérile face au scrupule véhiculé dans tous les musées. En revanche, il n’est pas interdit de prendre des photos. Le collectionneur aurait donné son consentement. Quelle chance !

« Une scénographie intelligente dans un lieu contraignant »

Pas de place pour les étalages en tous genres. Ni pour les installations, ni pour la vantardise. La scénographie masque des contraintes que les conservateurs ont réussi à surmonter avec grâce et ingéniosité. Ce n’est pas l’espace qui s’adapte aux œuvres, mais bien plutôt l’inverse. Tout commence par le choix de la peinture, seule altération autorisée dans ce monument classé. Plus on grimpe dans les étages, plus les cimaises s’éclaircissent. Du vert canard, couleur dominant La Barque d’Odilon Redon, au sous-col, on passe au vert de gris, rappelant la palette des Nordiques nichés au grenier. Le pâle turquoise qui structure le premier étage sied parfaitement à l’humeur française. On n’imagine pas le Portrait de mademoiselle d’Effiat par Claude Mellan sur un autre fond, par exemple. Le premier niveau reste le plus impressionnant. Vert forêt. C’est exactement la couleur qu’arborent certains supports du XVIè siècle ; si bien qu’on a parfois l’impression d’une mise en abyme. Les deux Tête(s) de jeune(s) femme(s) signées Federico Barocci sont accrochées à un mur assorti aux cartons sur lesquels elles ont été collées. Dans la salle du dessus, deux autres pastels, cette fois-ci de Pierre Chardin. Un écho géographique qui contribue à la cohérence de l’ensemble.

D’autres mariages chromatiques sont à l’œuvre. Certains cadres rappellent la pierre des cheminées qu’ils surplombent. C’est le cas de l’étude de Baccio (Bartholomeo) Bandinelli, affiche de l’exposition, ou encore du Portrait de François II par François Clouet.

François Clouet, Portrait de François II 

Dans un espace aussi contraignant, les transitions jouent un rôle majeur. Au premier étage, par exemple, deux toiles italiennes servent de tremplin aux artistes français. Quant à Hans Hoffmann, il est le trait d’union entre ce dernier niveau et le grenier. Son marcassin annonce une grenouille. Puis c’est l’inverse : le batracien renvoie au bon souvenir du mammifère. “Nous nous demandions s’il fallait prolonger un thème au-delà des escaliers ou bien annoncer le suivant au sortir d’une école”, avoue Aurélie Couvreur. La question ne s’est visiblement pas posée que pour la collection de Jean Bonna. À gauche de la dernière section se profile une salle consacrée à François Bocion, le « Boudin de la Suisse ». Or quel artiste ouvre l’espace suivant ? Eugène, bien sûr. À ses côtés, des Edgar, Fantin, Félix (Valloton) et Armand (Guillaumin), arrachés aux réserves de la fondation. On n’en aura donc jamais fini de pleurer !?

“De Raphaël à Gauguin. Trésors de la collection Jean Bonna”, du 6 février au 25 mai, Fondation de l’Hermitage, Lausanne. 

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Pas d’étincelles dans l’art de Rubens avant qu’il ne parte en Italie. À Venise, Rome, entres autres, il est ébloui par la palette du Titien. À Mantoue, c’est la virtuosité de Michel Ange qui le ravit. Pendant huit ans, il copiera ses idoles. Féru de latin et de littérature classique, le peintre en herbe inclut la mythologie dans ses toiles. En souvenir de son long exil méditerranéen, ce « Homère de la peinture » décide de signer, dès son retour et jusqu’à la fin de ses jours, Pietro Paolo Rubens. Roi de la synthèse stylistique, Rubens a su influencer maints artistes. C’est ce qui ressort avant tout de l’exposition bruxelloise, son parcours hexapartite en perdant quelque crédibilité. Nombreux sont les émules, insoupçonnables pour certains, du peintre flamand. Van Gogh le découvre en scrutant La Pietà (1850), une composition d’Eugène Delacroix ouvertement inspirée du Christ à la paille (1865-1868). À en croire l’artiste hollandais, ce dernier triptyque ne transmettrait aucune émotion contrairement à son pendant français. Autrement dit, le romantisme de Delacroix surpasserait la virtuosité hypocrite – d’hypocritès signifie acteur en grec ancien – de Rubens. Un jugement qui remet en question le sous-titre de l’exposition. « Sensation et sensualité ». Sensation au sens d’impression ou d’ostentation ? Comment une œuvre peut-elle mériter l’adjectif de sensationnelle ? De la peinture sans sentiments, vraiment ?

Venus Frigida, 1614

L’empire de la copie

En réponse à ces questions, le commissaire Nico Van Hout (du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers) souligne la théâtralité de Rubens, peintre à sensations. « Je ne voulais pas parler de l’homme mais de ses œuvres. On le dit bon vivant, parfois colérique mais je ne voyais pas l’intérêt de ressasser ces clichés  ». À se concentrer sur la matière présentée, on en remarque la vitalité. Si la torsion des corps témoigne de notions poussées en anatomie, une sorte de fougue chromatique s’exprime à même la toile ou le bois. Face à cette exubérance, Rembrandt, qui revendiqua longtemps l’influence de Rubens, passe pour un introverti. La scène de chasse qu’il signe dans la première salle consacrée à la violence revêt un format et un dynamisme moindres. La même différence oppose Lucas Vosterman et Rembrandt, dont les Descente(s) de (la) Croix constituent un double écho au Christ à la paille de Rubens. Chez le premier, Jésus a un corps d’athlète, tandis que le second représente un homme brisé.

Christ à la paille, 1618

En Angleterre, Rubens inspire à la fois admiration et aversion. Gainsborough et Turner, par exemple, faisaient preuve de la même ambivalence à son égard. Le tandem l’incendiait en public, tout en recyclant secrètement ses motifs. Sa Descente de la Croix (1766) se réclame elle aussi du Christ à la Paille. La dernière salle confronte un paysage de Turner à une composition rubénoise… Fils de paysan, amoureux de la terre, Constable est peut-être le seul à ne pas conspuer l’héritage de son ancêtre flamand. Pourquoi tant d’ingratitude en général, sachant que c’est un protégé de Rubens, Van Dyck, qui forma une lignée entière de peintres anglais ? Comment l’élève a-t-il d’ailleurs dépassé le maître, en Angleterre du moins ? Grâce à l’élégance conférée à ses modèles. À l’inverse, Rubens n’hésitait pas à utiliser de grossiers faire-valoir pour flatter son public. Une démarche qu’atteste Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain (1606), par exemple.

Le Portrait de Maria Grimaldi et son nain, 1606

Fuis moi je te suis…

D’autres rapprochements s’opèrent au fil de l’exposition ; le plus étonnant impliquant l’expressionniste Oskar Kokoschka. Estampillé dégénéré par le régime nazi, le peintre autrichien s’installe en Angleterre où l’accueil laisse, selon lui, à désirer. Adoubé par Charles Ier, Rubens entretient, au contraire, une relation privilégiée avec les Anglais. Pourtant, il semblerait que Kokoschka se soit appuyé sur l’une de ses gravures pour produire une satire picturale, Loderley. « La (Grande-)Bretagne ne régente plus les vagues, le marasme a trop duré, une pieuvre s’éloigne avec un trident, emblème du pouvoir marin. La Reine Victoria qui a propulsé la flotte anglaise en première position monte un requin. L’animal dévore les marins. Seule la grenouille refuse de subir le même destin : cette grenouille représente l’Irlande où il ne réside aucun reptile hormis des batraciens ».

Oskar Kokoschka, Loreley, 1941-1942

Parlant grenouilles, on compte quelques Français parmi les suiveurs rubéniens. Émile Bernard, actuellement exposé à l’Orangerie, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne… Quant à l’ultime section, dédiée au thème de la poésie, elle présente Rubens comme le véritable père des fêtes galantes (Jardin de l’amour, 1633), genre dont l’invention revient traditionnellement à Antoine Watteau. Dessins et toiles se côtoient à foison pour appuyer la filiation franco-flamande. Parce que certains sont improbables, ces parallèles ne sauraient laisser de glace. Ainsi, en suscitant divers sentiments, de la curiosité au dégoût, en passant par la (com)passion – autre thème abordé -, Rubens parvient finalement, à faire sensation.

Jardin de l’amour, 1633

« Rubens. Sensation et sensualité », du 25 septembre au 4 janvier 2015, au BOZAR, Bruxelles 

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Le beau Legs

Alors que Fragonard et Watteau s’exposent à Jacquemart-André, le Théâtre de Poche-Montparnasse plonge l’oeuvre de Marivaux dans l’esprit des fêtes galantes.

Hortense aime le chevalier, et réciproquement. Elle est toutefois promise par testament au Marquis, lequel n’a d’yeux que pour la Comtesse, et vice versa. Celui-ci peut se soustraire à ses obligations, moyennant la maudite somme de 200 000 francs. Le cœur ou l’épargne ? Tel est le dilemme que pose Marivaux en 1736, et que nourrit aujourd’hui Marion Bierry de sonnets ronsardiens fusionnés à des mélodies schubertiennes. De trois pierres, un coup ; un coup de théâtre réussi dans l’adaptation de ce grand classique de la littérature française

Fragonard en pièce

L’intrigue se déroule à la campagne. Un parti pris qu’assume la metteur scène en avouant avoir extrapolé, en ce sens, les didascalies. « Je ne sais pas vraiment pourquoi, j’ai toujours pensé monter le Legs (prononcé “laid”, NDLR) en plein air. L’histoire m’évoque un paysage bucolique et champêtre, pavé de rochers et d’herbes folles ». Un paysage qui se prête à quelque badinage, pour ne pas dire fête galante.

Il suffit de comparer le décor planté par Nicolas Sire au premier étage du Poche, à quelques tableaux exposés au Musée Jacquemart-André pour en convenir. Contrastée par la représentation d’une immense jarre en pierre (à gauche de la scène), la végétation à la fois généreuse et vaporeuse qui se profile en toile de fond soutient la fiction, le rêve et la séduction se jouant entre les trois couples du Legs. Le premier tête-à-tête entre Lisette et Lépine, par exemple, fait penser à la Fête Galante avec la Camargo dansant avec un partenaire de Nicolas Lancret (voir ci-dessous). De même, la posture lascive des « marivaudeurs » n’est pas sans rappeler l’attitude frivole de certains personnages fragonardiens.

Nicolas Lancret, Fête Galante avec la Camargo dansant avec un partenaire, vers 1727-1728, huile sur toile, National Gallery of art, Washington, Andrew W. Mellon collection

Un art total

Une artiste totale, surtout car, quoique elle s’en défende, Marion Bierry peut se targuer d’avoir adapté les poèmes de Ronsard à la musique de Schubert, et les lieder du compositeur allemand à la poétique de Marivaux, en scandant les vers français selon la rythmique allemande ; d’avoir dessiné et confectionné les costumes elle-même ; et de jouer le rôle d’Hortence.

Dans cet ensemble harmonieux, on distingue pourtant deux duos. Si l’aisance de Valérie Vogt (La Comtesse) et de Bernard Menez (Le Marquis) sur scène n’a d’égal que leur expérience, la fraîcheur de la soprano Estelle Andrea (Lisette) et de Sinan Bertrand (Lépine) se ressent jusque dans la justesse de leur voix. Pas une fausse note à l’horizon, et cela vaut pour toute la pièce.

Le Legs de Marivaux, Théâtre de Poche-Montparnasse, Paris

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Dur… dur de résumer les galants propos du musée Jacquemart-André. C’est pourtant la lourde tâche qui nous revient aujourd’hui.

Un mot sur le thème traité : c’est la fête !

fête galante : n. f., expression qui désigne un genre pictural né à la fin règne de Louis XIV, mais surtout autour de la figure d’Antoine Watteau (1684-1721). Il se développe sous la Régence (1715-1723) et l’influence de Nicolas Lancret (1690-1743) ainsi que de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), qui lui apportent une dimension réaliste. Des œuvres d’artistes contemporains, des costumes de comédiens se retrouvent alors représentées dans quelques toiles. Quant à François Boucher (1703-1770) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1802), leur influence se lit dans un raffinement et un exotisme accrus.

Un mot sur la scénographie : galant le Gall !

On ne change pas une équipe qui gagne. Pour sa onzième collaboration avec le musée Jacquemart-André (« Désirs & Voluptés à l’époque victorienne », « Canaletto-Guardi, les deux maîtres de Venise », « Fra Angelico et les Maîtres de la lumière »…), Hubert le Gall, qui s’est également illustré à l’Orangerie (« Frida Kahlo/Diego Rivera »), à Orsay (« Masculin/Masculin ») et au Grand Palais (« Odilon Redon, Prince du Rêve », « Aimé Césaire, Lam, Picasso, Monet »…), a opté pour une extrême sobriété. Les murs crème ne sont ornés, en leurs coins, que de branchages tantôt gris tantôt sanguine ; un tracé qui rappelle la gravure, procédé auquel recourait souvent Watteau pour recopier la silhouette des personnages susceptibles de reparaître dans ses futures compositions. Les salles réservées aux dessins arborent, quant à elles, des carrés de tissus ardoise, gansés d’or, évoquant le papier bleu utilisé dans certaines études préparatoires au fusain. Pour une fois lumineuse, la scénographie de cette exposition temporaire reproduit fidèlement l’atmosphère de l’époque et du sujet abordés. L’occasion pour le spectateur de se concentrer sur chaque œuvre et non sur le décor, car « chaque toile appelle à une contemplation attentive », affirme le commissaire général, Mary Tavener Holmes.

Un mot sur l’affiche : l’ancre de Lancret

Il s’agit d’un Lancret. Des “Plaisirs du bain” (1725), pour être exacte. Pourquoi cette toile plutôt qu’une autre ? Peut-être parce que presque chaque salle compte une œuvre de cet artiste ambitieux – contrairement à ses pairs Lancret souhaitait entrer à l’Académie -. Pourquoi mettre l’accent sur lui, dans ce cas ? Parce que « nous avons essayé de donner à voir ici des peintures issues de collections moins connues », dixit Mme. Holmes.

Un mot sur Lancret : le râteau de Watteau

Qu’est-ce qui distingue Lancret de Watteau ? C’est la question que nous avons posée à Miriam Gaudio. D’après la chercheuse italienne, au moins cinq différences opposent les deux artistes, leur traitement du corps, leur utilisation de la couleur, leur sens de la narration, et leur rapport au réel.

Conformément au Traité du Beau du philosophe suisse Jean-Pierre Crousaz (1663) Nicolas Lancret dote ses modèles féminins d’un front large, de grands yeux écartés, et d’un visage rond. Moins physionomiste que son aîné, il avoue peiner à dessiner les pieds.

Si c’est par la forme que Watteau perpétue le mythe de la grâce, c’est à travers une plus riche palette que Lancret se détache. Aux teintes vaporeuses du premier, répondent les vifs aplats du second. Une divergence qui détermine la relation que chacun entretient avec la réalité. De nature nostalgique et maussade, le père des fêtes galantes trouvait refuge dans des scènes oniriques. À l’inverse, son successeur se plaisait à intégrer des éléments préexistants dans ses compositions, tel l’archer de Jacques Bousseau dans « Fête galante avec Persan et statue » (1728). Or qui dit réalisme, dit audaces assumées. La nudité s’avère, en effet, un outil de séduction incontournable chez Lancret.

Enfin, si les toiles de ce dernier ne respectent aucun schéma narratif, les tableaux de Watteau tendent, en revanche, à être lus dans un sens particulier. C’est le cas du fameux « Pèlerinage à l’île Cythère » quoique son intitulé prête à confusion. Certains critiques arguent de techniques de gravure inversant l’image d’origine pour soutenir la thèse d’un retour depuis la Grèce. D’autres s’en réfèrent au titre d’une réplique conservée au Château de Charlottenburg à Berlin, « Embarquement pour Cythère » pour affirmer le contraire. Qu’il s’agisse d’un départ ou d’une arrivée, il y a sens de lecture à suivre.

Une anecdote pour conclure, puisqu’il le faut : « Lorsque Watteau se rendait au théâtre », raconte Miriam Gaudio, « il était jaloux du succès de Lancret auprès des jolies filles, qu’il semblait attirer comme des mouches. »

« De Watteau à Fragonard, les fêtes galantes », du 14 mars au 21 juillet, au Musée Jacquemart André

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