J’ai grandi bercée par la voix de Marilyn. Foin de son nom ! Elle fait pratiquement partie de la famille. Mon grand-père est le dernier à l’avoir interviewée, en 1960. Cet exploit, parmi tant d’autres, faillit étouffer ma vocation de journaliste. Qui suis-je, pensais-je alors, pour reprendre le flambeau ? Un flambeau que personne ne tenait particulièrement à me passer, « par dessus le marché » ? Cette expression revenait souvent dans la bouche de mon aïeul. Une tranche épaisse de son entretien fut retranscrite dans Marie Claire, dont il fut le patron. L’extrait qui revient le plus souvent sur les ondes intéresse Channel. - What do you wear to bed ? – Just a few drops of N°5. Je devais l’entendre, sans le savoir, au détour d’une cimaise. Or, j’aurais bien voulu me préparer psychologiquement à appréhender le rire de Georges. C’est ainsi que nous devions l’appeler. Ni grand-père, ni papy, ou pépé, mais Georges.

Parce qu’elle traite de la relation que Marilyn entretenait avec la photographie et ses acteurs, l’exposition s’annonçait plus visuelle que sonore. Présente dans chaque salle, sa voix sert pourtant de fil conducteur. Bien sûr, « la star s’est construite par l’image ». Tel est d’ailleurs le sens premier du mot icône (d’εἰκών, εἰκόνος, en grec ancien), image. Les commissaires auraient peut-être pu rappeler l’étymologie du terme, quelque part sur un mur. Histoire de renforcer leur parti-pris. Pas de quoi en faire une histoire, en tout cas. La bande son ajoute au charme d’un parcours étonnamment bien construit. Si la perspective d’une série de portraits de Marilyn laissait craindre l’indigestion ou l’ennui, la sensualité qui se dégage de chaque cliché est indéniable.

L’amour ne rend pas sourd, mais prétendument aveugle. Autrement dit, à ce stade, la lecture de cet article vous paraît sûrement superflue, comme si mon attachement à Marilyn devait fausser mon appréciation de l’exposition aixoise et, par là-même, discréditer mon propos. Il ne me reste plus qu’à fermer les yeux (oui, je peux taper sur mon clavier, les paupières baissées) et laisser ma mémoire auditive guider mes doigts. La belle avait juste ce qu’il faut de décibels pour séduire n’importe quelle esgourde. Elle qu’on traitait de gourde, savait parfaitement l’effet qu’elle produisait sur son public.

Dans la toute première salle, un extrait de la chanson I Wanna Be Loved by You, qui a donné son nom à l’exposition, passe en boucle. La visite se serait arrêtée là, si la commissaire n’était pas revenue chercher les journalistes figés devant l’écran géant. La grande fierté du scénographe Hubert le Gall (encore et toujours lui !) tient à la frise qui s’étire sur les quatre murs suivants. Le plus dur aura été d’y incruster des documents d’archives, telle cette interview de la secrétaire de Marilyn. La troisième étape est marquée par la répétition d’un même motif, l’archétype de la pin-up, sur un papier peint vif qui préfigure l’intervention de Warhol en fin de parcours. En toile de fond, deux morceaux de swing participent à une projection contextuelle. Le silence qui semble tout à coup régner dans la salle 4 surprend. Cependant, le bruit d’une diapositive en engendrant une autre ne tarde pas à se faire entendre. Ce tic-tic inattendu provient d’une caméra géante, plantée au milieu de la pièce, lentille vers le plafond. C’est dans cette lentille que défilent les clichés de Milton Greene. Chaque cimaise est dédiée à un photographe différent. Les uns sont devenus célèbres pour avoir immortalisé Marilyn. Les autres l’étaient déjà et méritaient seulement de braquer leur objectif sur elle.

Au sommet de sa gloire, Bert Stern n’avait rien à perdre en sollicitant la star hollywoodienne, au nom de Vogue. Ce sont les clichés de cette dernière séance qui sont exposés au second niveau. Une séance en deux temps, puisque le magazine de mode rejeta la première pellicule où Marilyn figurait dans son plus simple appareil. Le co-commissaire Olivier Lorquin en dit plus dans le film présenté au faîte de l’escalier principal. Dans les salles, aucun bruitage ne vient court-circuiter son discours. Ce n’est qu’à hauteur de la robe noire imposée à l’actrice dans le cadre d’un second shooting que j’ai cru défaillir. Cet éclat de rires, je l’aurais reconnu entre mille. C’est celui qui résonnait dans le salon quand on parlait littérature ; celui qui emplissait la cuisine quand je brûlais un gâteau ; celui qui ponctuait les accolades fondatrices des Feux de l’amour, sa “sieste intellectuelle”. C’était lui ! C’était Georges ! Jojo, quand l’humeur filiale était à la provocation. Un torrent de larmes s’échappa de mes yeux. La voix de George me saisit à la gorge. J’étais incapable d’émettre aucun son.

La mention « Droits réservés » attira soudain mon regard. Je me souviens du jour où mon frère, dont la curiosité venait de s’éveiller, résolut d’écouter la conversation que Georges engagea avec Marilyn peu avant sa mort. Il resta assis dans le salon pendant des heures. De même, mon intérêt pour cet enregistrement ne s’est manifesté que tardivement. La proximité rend parfois plus sourd qu’aveugle. J’étais atteinte d’une sorte de presbytie affective. Du côté de ma mère, la chasse était ouverte. Je l’ai vu hésiter à prêter nos cassettes audio, entendu se plaindre de fuites sur le net (cf. plus bas), regretter d’avoir fait confiance à untel, appeler des maisons d’édition pour revendiquer des crédits oubliés… Elle était devenue, à mes yeux, la justicière de son père. C’est pourquoi ce jour-là j’ai voulu la relayer (il était temps !) en vérifiant, auprès de la commissaire Sylvie Lécallier, si je n’avais pas des hallucinations auditives, s’il s’agissait bien de l’interview georgesque, et si elle avait contacté la responsable de cet héritage familial. Confuse de son oubli, mon interlocutrice s’est immédiatement proposé d’indiquer le nom de mon aîné dans la légende adéquate. En revanche, j’apprendrais plus tard que les trois minutes sélectionnées appartiennent désormais à Channel. My mistake.

ALERTE AU PIRATAGE : CET ENREGISTREMENT N’A RIEN À FAIRE SUR LE NET !

Mieux vaut prévenir que guérir ? Non. Moralité : ne pas hésiter à enregistrer, quand j’y suis autorisée, les personnalités que j’interviewe. On ne sait jamais à qui ces traces audio pourraient servir…

> Marilyn I Wanna Be Loved By You, jusqu’au 1er mai. Caumont Centre d’art, Aix-en-Provence. 

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Ingénieur, collectionneur, peintre et régatier. Gustave Caillebotte jouit d’un statut particulier dans le mouvement impressionniste. C’est ce que révèle l’exposition « Caillebotte, peintre et jardinier » que propose actuellement le musée phare de Giverny.

Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888

Un artiste à part

Pendant longtemps on a vu en lui un amateur d’art aisé. Désormais, il apparaît comme l’une des figures majeures de l’impressionnisme. Fort d’une formation en droit, c’était un habile régatier, ainsi qu’un jardinier méticuleux. Après avoir étudié le Paris d’Haussmann (salle 1) sous toutes ses coutures, Caillebotte tomba sous le charme de la Normandie, où il put donner libre cours l’une de ses passions, la navigation. Ses bateaux étaient même munis de voiles en soie. Une idée que lui inspira sûrement feu son père, lequel fit fortune en vendant des draps aux armées napoléoniennes.

Le Boulevard vu d’en haut, 1880

À la même époque, en 1881 pour être précis, il acquit le Petit Gennevilliers, où il finit par s’installer définitivement en 1888. C’est là qu’il cultiva son amour des plantes. Il fit construire dans sa future résidence principale une serre. L’artiste, qui initia Monet à l’horticulture, conçut également dans ce havre végétal quelques projets décoratifs, dont Parterre de Marguerites, que le musée des impressionnismes de Giverny entend voir entrer dans ses collections d’ici la rentrée 2016. Pour ce faire, l’établissement appelle à la générosité des visiteurs. « Un musée se définit de nos jours par ses collections, voire par une œuvre en particulier. On ne pouvait pas s’acheter un Monet. En revanche cette œuvre, quoique inachevée, est plus que présentable. Elle représente des marguerites. Giverny est connu pour ses jardins… », explique Frédéric Frank, le directeur du musée.

Autoportrait, 1891-1892

Des collections particulières

Avant de devenir un peintre reconnu, Gustave Caillebotte se distinguait, parmi ses confrères impressionnistes, comme un collectionneur d’art. Il soutint le groupe de mille et une façons. Sa première acquisition, Un coin d’appartement, est signée de Claude Monet, à qui il loua, peu de temps après, un appartement près de la gare Saint-Lazare. Financer des expositions, procurer l’argent nécessaire à l’achat d’un matériel de peinture haut de gamme, allait dans la continuité de sa bienveillance. Il eut également en sa possession Le Moulin de la Galette d’Auguste Renoir, tableau qui apparaît dans l’un de ses autoportraits (salle 2).

Autoportrait au chevalet, 1879-1880

Cette toile est l’un des rares prêts publics – il provient du musée d’Orsay – de l’exposition. Les trois quarts des œuvres présentées sont en effet issues de collections particulières. Pourquoi ? Parce que la célébrité de Caillebotte était limitée jusqu’à présent. Sa cotte grimpe timidement depuis quelques années. En France, Giverny sait gré au Conseil départemental du Val d’Oise, à la galerie Berès, au musée Marmottan Monet, au musée Tavet-Delacour Pontoise, et au musée des Beaux-Arts de Rennes, d’avoir bien voulu participer à son projet. Parmi les prêteurs étrangers, on compte le Brooklyn Museum, la National Gallery of Art de Washington et l’Association des Amis du Petit Palais de Genève. Dans le domaine privé, une mention spéciale s’impose pour les descendants de l’artiste. Qui sont-ils ? À suivre.

Caillebotte, peintre et jardinier, jusqu’au 3 juillet. Musée des impressionnismes, Giverny. 

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Né et mort à Venise, il semblait naturel que Giovanni Antonio, dit Canaletto (1697-1768) jouât, de son pinceau, le rôle d’ambassadeur auprès des étrangers de passage en Italie. Si le XVIIIe lui doit force de vedute (genre pictural soulignant la perspective de panoramas urbains), la ville d’Aix-en-Provence est la première à regrouper aujourd’hui les toiles de sa période anglaise. Une initiative qui remet en question le réalisme souvent imputé au peintre. Comment pouvait-il représenter avec précision un paysage qu’il n’avait pas en face de lui ? À Londres, quand on ne lui commande pas de châteaux, il rêve de Venise. De là bon nombre de caprices. Nulle allusion ici à la cyclothymie de l’artiste, mais à une forme de représentations partiellement imaginaires. Ainsi, la Provence devient, le temps d’une exposition, le point de rencontre de l’Angleterre et de l’Italie. Voilà le triangle qui prélude à l’ouverture et l’activité du nouvel Hôtel de Caumont, cet ancien conservatoire de musique désormais reconverti en centre d’art.

Venise pour les Anglais

Tel père tel fils. Apprenti décorateur de théâtre aux côtés de son père, à Rome, Canaletto (1687-171768) s’affirme, dès son retour à Venise, en 1721, en tant que vedutiste. Sa réputation repose sur son sens de la précision et son traitement de la lumière. Deux qualités qui lui valent de peindre sa ville natale pour les touristes britanniques. Parmi ses commanditaires, le banquier et collectionneur, Joseph Smith – futur consul anglais à Venise – lui commanda treize dessus-de-porte représentant des monuments d’inspiration palladienne, dont le Pont du Rialto selon le projet de Palladio (1744, prêt de Sa Majesté la Reine Élisabeth II, Londres), présent dans l’exposition. À cette époque, l’Angleterre vouait, en effet, une admiration sans borne à Andrea Palladio (1508-1580), théoricien de la Renaissance italienne perpétuant le style antique.

Pont du Rialto selon le projet de Palladio

Dès la troisième étape du parcours, certaines œuvres évoquent la technique du lavis. Les personnages se résument parfois à deux taches de couleurs, marquant la division entre ombre et lumière sur le visage. On imagine l’artiste déposant la pointe de son pinceau délicatement sur chaque ovale, dans l’espoir que la peinture se répartisse équitablement sur la toile. Tributaire des caprices de la matière, tout aquarelliste prend le même risque, en un sens. Pourtant, le terme de capriccio en arts plastiques semble plutôt renvoyer aux infidélités de la mémoire, voire aux humeurs d’un artiste enclin à modifier la réalité. Dans ces conditions, la peinture à l’eau se présente comme un moyen pour l’artiste d’attiser son imagination.

 

L’Angleterre en Angleterre

Ce parallèle technique trahit également la proximité qu’entretenait Canaletto avec l’Angleterre. Le maître vénitien s’installe à Londres en 1746. Là, il multiplie les aquarelles, diluant littéralement les détails qui ont forgé sa renommée. Soucieux de recenser leurs biens, certains propriétaires anglais le prient de bien vouloir peindre leur demeure. D’où les tableaux Alnwick Castel (collection du Duc de Northumberland), et Warwick Castle (Birmingham Museums). Fort d’un prêt exceptionnel, l’Hôtel de Caumont réunit deux vues sur la Tamise, probablement conçues comme une paire. Une première ! Londres, la City vue de la terrasse de Somerset House (The Courtauld Gallery, Londres) et Londres, la Cité de Westminster vue de la proximité du York Watergate (Yale Center for British Art). Avant de quitter l’Angleterre, en 1755, Canaletto cède pourtant à l’appel des caprices (encore et toujours!). Il fusionne motifs antiques, modèles palladiens, et souvenirs vénitiens, dont le caractère vaporeux donne l’impression d’un rêve. Impression que prolonge l’exposition du Centre d’art d’Aix-en-Provence, tant son nouvel écrin est féérique.

Warwick Castle

“Canaletto – Rome, Londres, Venise”, du 6 mai au 13 septembre. Caumont Centre d’art, Aix-en-Provence.

À VOIR AUSSI : L’exposition s’accompagne d’une installation immersive signée Gianfranco Iannuzzi, qui revisite l’oeuvre de Canaletto en la plongeant dans un contexte qui aurait très bien pu être le sien au moment où il peignait les vues de Venise.

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A Lyon, on ne présente plus Jacqueline Delubac. Peut-être les Parisiens ont-ils néanmoins besoin d’une piqûre de rappel. D’où l’intérêt de la première salle de l’exposition, une antichambre regroupant une nature de morte de Pierre Bonnard, Poisson sur une assiette (1921) (première toile à entrer au musée, NDLR) et, au fond, une vitrine parsemée de clichés noirs et blancs, parmi lesquels des photomatons potaches. Un portrait d’Isabelle Delubac, la mère, le coach de Jacqueline, par Paul Audra (1913) introduit les visiteurs dans le vif du sujet. Francis Bacon, Auguste Rodin, Jean Dubuffet… autant de noms accrochés dans l’entrée de l’appartement de celle que l’on finit par surnommer « la femme la plus élégante de Paris ». Et la visite ne fait que commencer ! Au milieu d’œuvres que la coquette décida de léguer à l’institution lyonnaise en 1993, à savoir quatre ans avant sa malencontreuse disparition.

Roger Kahan, Jacqueline Delubac, (c) Succession Delubac 

De la scène au rôle de mécène

Rien ne prédestinait Jacqueline Delubac à collectionner des œuvres d’art. Sa vocation première était de devenir danseuse. Le destin la hissera sur la scène des Bouffes Parisiens puis, sur un piédestal dont Sacha Guitry, devenu son Pygmalion en 1934, ne la poussera jamais malgré un divorce consenti en 1939. Elle doit au dramaturge d’avoir propulsé sa carrière d’actrice, façonné son image, ainsi qu’un certain goût, pour ne pas dire un goût certain pour l’art. Un certain goût parce qu’elle développera une sensibilité plus moderne que son amant et mentor, classique comme son père. La plupart des toiles tapissant les murs du 18, avenue Élysée Reclus appartenaient, en effet, à Lucien Guitry, ami d’Auguste Rodin, Renoir et Claude Monet, dont l’hôtel particulier fait, à Lyon, l’objet d’une reconstitution virtuelle. Face au film projeté à mi-parcours, les tableaux auxquels la troisième épouse de Guitry Junior eut l’occasion de côtoyer pendant quatre années.

Iris, messagère des dieux, 1895 (particulièrement chère aux Guitry) 

Passé un couloir évoquant les succès de la starlette tant sur scène que, plus tard, à l’écran, se profile une vaste pièce éclatante. Ce « salon rouge », à l’instar des autres salles de l’exposition, reproduit, photos à l’appui, l’une des pièces de l’appartement où Jacqueline Delubac s’installa après la mort de son second mari, le diamantaire Myran Eknayan. Veuve précoce, elle hérita de pépites impressionnistes, dont le fragment central du Déjeuner sur l’herbe de Claude Monet (1865-66), offert en dation à l’État avant d’atterrir, au musée d’Orsay, en 1987.

Pierre-Auguste Renoir, Jeune fille au ruban bleu, 1888

Une collectionneuse (bien) conservée

De même à l’étage, les cartels s’appuient sur des clichés témoignant d’une profonde correspondance entre la scénographie de l’exposition et les appartements de son égérie. Une exactitude dans la recherche que l’on doit en grande partie à la commissaire Salima Hellal, par ailleurs conservateur du patrimoine des Objets d’art au musée des Beaux-Arts de Lyon. Au « corridor » regroupant des œuvres inclassables, des dessins de Paul Delvaux, un tableau d’Odilon Roche et un portrait de Jacqueline Delubac par Paol Vallorz, succède une reproduction du « grand salon », où cohabitaient un Picasso,« Femme assise sur la plage » (1937), un Georges Braque, « Femme au chevalet » (1936), quelques Rodin (encore et toujours !), un Fernand Léger, « Les Deux Femmes au bouquet » (1921). Pourquoi tant de figures féminines chez l’ancienne comédienne ? Sûrement pour affirmer son indépendance, son célibat, face à l’autorité maternelle. S’ensuivent des cimaises vert bouteille, “citation volontaire” des murs de la salle à manger du Quai d’Orsay. Jacqueline Delubac y partageait ses repas avec Raoul Dufy, Léger, Miró… ”J’ai un bon œil, j’ai eu le bonheur d’avoir un assez bon instinct et d’acheter des peintures de Poliakoff, de Fautrier, de Dubuffet qui étaient peu connus et j’ai la joie de la avoir acquises quand tout le monde se moquait de moi”. Or, qui pourrait aujourd’hui avoir l’audace de se moquer d’une femme ayant eu l’intelligence de placer un Manet (Jeune femme à la pèlerine, Jeanne Demarsy, 1881) au-dessus de son lit ?  

Le Grand salon du Quai d’Orsay

À force de vivre parmi des œuvres d’art, Jacqueline Delubac était vouée à en devenir une. C’est l’impression qu’inspire la photo ponctuant le parcours. Dans ce portrait signé Bernard Buffet, la robe Pierre Cardin que porte la célèbre collectionneuse forme une sorte de damier asymétrique avec un double fond noir et blanc, une composition digne du mouvement cubiste. Ce n’est pas le premier photographe pour qui posa l’ex-ambassadrice de la Maison Poquin – à qui Guitry vouait une fidélité sans nom -. Roger Kahan (cf. photo 1), André Durst, Georges Mathieu, entre autres, peuvent se targuer d’avoir immortalisé l’élégance cette figure de mode. Toutefois, la coquetterie de Jacqueline Delubac nourrit un paradoxe surprenant. Férue de mondanités, elle errait d’un bal à l’autre et ce, même après s’être retirée de la scène pour ne pas avoir à subir la concurrence de beautés plus jeunes qu’elle. Elle incarne, à son époque déjà, l’archétype de la Parisienne, une étiquette qu’elle assumait parfaitement et lui valut d’être classée par le magazine américain Life parmi les cinq femmes les plus chics du monde. De là, la dernière vitrine consacrée à quelques unes des plus belles tenues de l’ancienne comédienne, un modèle de Mariano Fortuny (1930), une robe d’automne d’Emanuel Ungaro (1967), une robe de soirée griffée Azzedine Alaïa (1993), toutes propriétés du musée de la Mode et du Textile. Une couleur dominante : le vert, le même couleur qui aurait causé la rupture entre Delubac et Guitry, vert, lui, de rage, à l’idée qu’elle pût porter cette teinte. Qu’aurait pensé le dramaturge de la salle-à-manger sapin de son ex-femme, une femme au caractère bien trempé qui disparaît, le 14 octobre 1997, sous l’assaut d’un cycliste maladroit. Un accident qui lui aura au moins permis de préserver son image jusqu’au bout, selon ses propres vœux.

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Depardon en couleurs

 On l’associe d’ordinaire à des images en noir et blanc. Lui-même s’en explique. « Je n’imaginais pas la photographie en couleurs », déclare Depardon comme pour s’excuser. Pardon vite accordé, face à l’arc-en-ciel de clichés déployé. Aux« années déclic », première partie consacrée aux débuts du photographe, succède une section regroupant, sous le titre « Un moment si doux », ses œuvres les plus récentes, dont une série inédite dédiée à la ville de Marseille.

Un moment d’autant plus agréable, pour le spectateur, en présence de l’artiste. Si Hervé Chandès, directeur général de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, attire l’attention sur un portrait d’Édith Piaff, des images de Beyrouth ou de Glasgow, entre autres, Depardon finit par prendre le relais. « On ne peut pas venir à Marseille sans prendre de photos ; de même que l’on ne peut s’exposer à Marseille sans y présenter des photos de Marseille». Ça ne pardonne pas, pour le dire grossièrement.

« Raymond Depardon. Un moment si doux », du 29 octobre au 2 mars 2015, au MuCEM, Marseille

Manger, ou ne pas manger ?

 L’entrée de l’exposition, ressemble à une allée de supermarché. Pas si surprenant. Intercalés entre des paquets de pâtes, de sucre, ou de café, des écrans diffusent des scènes étranges. Aussi étranges que la vidéo d’une femme dévorant un oignon (cf. affiche), laquelle clôt le parcours. Avant Marseille, “FOOD” a pris racine à Genève, Oberdan, et Sao Paolo. L’étape française rassemble 37 artistes internationaux offrant une réflexion différente sur les enjeux d’alimentation. Le musée doit à cinq d’entre eux d’avoir incorporé une partie de ses collections dans des installations tant insolites qu’inédites.

C’est le cas, entre autres, de Barthélémy Togo et d’Antonio Miralda. Le premier a relié charrues et herses par des câbles pour illustrer l’énergie dépensée dans les champs, mais aussi dans le gaspillage de nourriture. Quant au second, outre une reproduction de tranches de pains décolorées, il a réuni 124 objets, dont 80 sonnettes de tables et des pichets traditionnels, évoquant le caractère domestique d’un repas. Un seul peintre dans l’exposition : l’artiste grec Vassilis Zografos, qui a rejoint l’aventure marseillaise pour souligner un bouleversement social. Dans l’Antiquité, l’abondance de récoltes justifiait la présence de déchets sur les sols de banquets. Aujourd’hui, alors que la Grèce subit une crise économique, les gens ont faim. Les seuls aliments jonchant la terre sont des motifs de mosaïques. « La beauté sauvera le monde » ? Espérons que Dostoïevski ait raison.

Dans cet extrait,  Ymane Fakhir explique son travail.

« Food. Produire – Manger – Consommer », du 29 octobre au 23 février 2015, MuCEM, Marseille

A FAIRE : Monter sur le toit du MuCEM, où Gérald Passédat propose un buffet gastronomique digne de ce nom.

 À ÉCOUTER AUSSI : l’enregistrement lié à cet article. 

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Henri qui ? Matisse, bien sûr, dont une poignée de musées français célèbre le funeste soixantenaire. Filature jusqu’au Musée d’Art moderne de Troyes.

Il y a soixante ans qu’Henri Matisse nous a quittés. L’occasion pour l’Hexagone de rendre hommage à ce maître à cheval entre la peinture, la sculpture, le découpage, et le tissage, une pratique que le musée d’Art moderne de Troyes met aujourd’hui en lumière, dans le cadre d’une exposition particulièrement bien ficelée.

Un parcours cousu de fil blanc ?

Oui et non. Pourquoi Troyes ? Matisse n’y a, a priori, aucune attache et le musée d’Art moderne ne possède aucun espace réservé aux expositions temporaires. A priori, en effet. De même que le Cateau-Cambrésis, commune natale du peintre, Troyes s’est rendu célèbre pour son industrie textile. Quel rapport avec Matisse ? Ses ancêtres paternels étaient tisserands. De là, un goût prononcé pour les étoffes que l’artiste n’exprime que tardivement dans sa carrière. Un délai qui s’explique notamment par la méfiance que lui inspirait tout interprétation artisanale de son travail. On comprend mieux sa réticence face à La femme au Luthe (1943), dont la première version souffre d’un manque flagrant de contraste et de précision. La nervure des feuilles, par exemple, se dissout dans un aplat kaki originellement conçu dans une palette plus vive.

La femme au luth, 1943

Aussi étroite soit-elle, cette ligne directrice se fraie un chemin entre les piliers de la collection Pierre Lévy, principal donateur du musée d’Art moderne de Troyes. « Cette exposition consacre un cycle dédié à un aspect méconnu de la création française du XXème siècle », déclare Olivier Le Bihan, le directeur de l’institution troyenne. Après la verrerie et la céramique, une série textile amorcée par l’acquisition de tapisseries signées Jean-Jacques Wattel, Jean Lurçat, et André Derain dont l’un des points communs avec Henri Matisse est d’avoir collaboré avec Marie Cuttoli. Ainsi, l’exposition « Tisser Matisse » apporte un éclairage profond sur les fonds du musée troyen.

Le fil rouge

Aussi profond que le bleu qu’utilise Matisse dans Polynésie, le ciel et Polynésie, la terre (1946), les deux tentures-phare de l’exposition où, comme dirait Olivier Le Bihan, « les oiseaux nagent et les poissons volent ». En toile de fond, un échiquier azur et turquoise évoque le va-et-vient entre les mondes sous-marin et céleste. Quand on pense que cette double tapisserie figurait à l’origine sur le mur de la chambre-atelier de l’artiste, sous la forme de papiers découpés et le nom d’Océanie, le ciel / Océanie la mer. Matisse soumet le projet de traduction textile à Georges Fontaine qui ne parvient pas à rendre les nuances de beige et de blanc souhaitées. La manufacture de Beauvais finit par prendre le relais, éditant le fruit de ses propres efforts en non moins de huit exemplaires.

Fenêtre à Tahiti, 1936, carton de tapisserie commandé par Marie Cuttoli

Ce duo mi-terrestre, mi-aquatique résulte en réalité d’une retraite effectuée à Tahiti quinze ans plus tôt. Dans la capitale Papeete, Matisse découvre des étoffes traditionnelles tahitiennes, parmi lesquelles des tapas, tissus végétaux faits d’écorce battue à la main et ornés de motifs géométriques, dont il entame une collection vouée à être complétée dès son retour en France. En 1935, Marie Cuttoli lui commande le fameux carton de tapisserie intitulé Papeete ou Fenêtre à Tahiti. Tissée à Aubusson, l’oeuvre ne satisfait pas le peintre, qui dénonce les infidélités du lissier. Malgré sa déception, Henri Matisse n’en continue pas moins de destiner une partie de ses travaux, telle Verdure ou Nymphe et satyre, au tissage, alimentant par là-même le métissage artistique auquel il tendait de plus en plus vers la fin de sa vie.

« Tisser Matisse », du 28 juin au 19 octobre, au musée d’Art moderne de Troyes.

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Toile à scandale, c’est dans la ville natale du peintre réaliste que vient se cacher aujourd’hui l’Origine du monde.

Se cacher ? Non, l’icône franc-comtoise est venue se dévoiler, en regard d’autres toiles, selon le rituel instauré par ses propriétaires successifs. Conçue en 1866 pour le collectionneur ottoman Khalil-Bey (1831-1879), l’œuvre de Gustave Courbet (1819-1877) se voit tout d’abord accrochée dans une salle de bains luxueuse, derrière un rideau de velours vert ; de sorte que sa révélation à quelques happy few prenait toujours un caractère sacré. Le baron Ferenc Hatvany (1886-1958) l’acquiert en 1912, dissimulée derrière Le Château de Blonay (1975), un autre tableau de Courbet orné d’un cadre à clef. Une protection qui, si elle prémunit l’acheteur de toute attaque quant au caractère transgressif de son bien, accuse le voyeurisme d’éventuels spectateurs. Finalement, Hatvani cède Le Château à son ami le Baron Mór Lipót Herzog (1886-1934).

                                             L’origine du monde à travers la fente d’un mur

Éclate la Seconde Guerre Mondiale, l’Origine du monde tombe entre les mains de l’Armée Rouge – et non des nazis comme on aurait tendance à le penser -, avant d’être rachetée par son propriétaire, lequel revend l’œuvre une dizaine d’années plus tard à Jacques Lacan (1901-1981). Fier de son acquisition, le « dragon de la psychanalyse » demande à son beau-frère André Masson (1896-1987) de concevoir un panneau suggestif qu’il était, selon son fils Thibault (né en 1939), le seul à pouvoir ôter en présence de ses fréquentations, dont Marguerite Duras (1914-1996) ou encore Claude Lévy-Strauss (1908-2009). Une possessivité qui relève presque de l’adultère. Or, Lacan considérait moins l’Origine comme sa maîtresse que la pièce manquante de Partie de campagne, un film de Jean Renoir (1894-1979) où figure sa femme, Sylvia Bataille (1908-1993). À cet égard, le plasticien Jean-Jacques Lebel (né en 1936) va jusqu’à supposer que « le psychanalyste aurait vu dans le tableau de Courbet ce que Renoir n’aurait osé filmer », l’entre-jambe de Mme. Bataille se balançant sur une escarpolette . Entrée en 1993 dans les collections du musée d’Orsay, le tableau se double désormais d’une vitre, bouclier contre le vandalisme. Voilà pour les origines de « L’Origine », ce fragment de nu grandeur nature, systématiquement protégé par une sorte de cache-sexe dont certains se passeraient bien.

L’iris décliné

D’autres, au contraire, osent à peine le regarder. Nul besoin de cache, dans ce cas : les yeux du spectateur pudibond se couvrent instinctivement d’une main ou d’une paupière. Cette relation complexe à l’une des œuvres les plus controversées de l’histoire de l’art, le musée Gustave Courbet l’explique à travers le prisme du regard. Au « regard des collectionneurs », prétexte pour revenir sur le passé de la toile, succède une section consacrée au « regard érotique ». On y croise les noms d’Ingres (1780-1867), Carrache (1560-1609), Corrège (v. 1489-1534), Rodin (1840-1917) dont la présence déborde sur deux salles mitoyennes. Focus sur Iris, bronze qui doit son nom à la déesse grecque ornant l’aile est du British Museum, à Londres. On pense aussi à notre iris. À quoi se livre-t-il quand on ne ferme pas l’oeil ? À une allégorie de la création ? À une représentation dégradante de la femme en tant qu’objet de plaisir ?

Louise Bourgeois, Le regard, 1966

Quand le collectionneur ne recourt à aucun un artifice pour dissimuler une peinture, ou quand le spectateur ne ressent plus le besoin de s’y dérober, c’est l’artiste qui déguise le sexe féminin sous un motif autre. Telle est la thèse que défend la salle dédiée au « regard poétique ». Si Gustave Courbet prête au vagin les traits d’une grotte de sa région (cf. ses carnets de jeunesse), Georges Lacombe (1868-1916) suggère ce qui en émane au travers d’une Vague violette (1895-96). Odilon Redon (1840-1916) file, quant à lui, la métaphore avec La coquille (1912), une perle qui a le mérite d’avoir été accrochée à côté de la star de l’exposition, entre deux murs découpés en leur centre. Une mise en scène qui évoque la fente de l’objet présenté à Ornans, et qui dénonce la présence tacite d’un visiteur-épieur. Plus explicite, la Vulve de roses qu’imagine Johan Creten en 2005. Mais l’œuvre la plus riche de sens demeure probablement Le regard (1966) de Louise Bourgeois (1911-2010), cet œil formé de deux lèvres et d’un clitoris en latex. Le voilà l’iris transfiguré en sexe ! Comme si le regard, en se plongeant irrésistiblement dans la matière sculptée, finissait par faire corps avec elle.

« Autour de l’Origine du monde. Cet obscur objet de désirs », du 7 juin au 1er septembre, musée Gustave Courbet, Ornans.

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Lieu chargé d’histoire, les Carrières de Lumières s’illuminent sous les projecteurs de Culturespaces, retraçant ainsi cent ans de peinture viennoise.

À l’époque préhistorique, les cavernes s’ornaient de dessins ; aujourd’hui, les carrières (zone d’extraction riche en matériaux de construction, pierres, sable, minéraux…) se transforment en écrans de projection. Ainsi va le progrès. Hier, les peintres s’imprégnaient des lieux pour les reproduire fidèlement sur leurs toiles ; désormais, ce sont les œuvres de ces grands artistes qui se diffusent sur les parois rocheuses. Exploitées pour l’édification du Château et de la Cité des Baux-de-Provence, les carrières du Val d’Enfer oscillent entre le statut de ressource économique et celui de source d’inspiration artistique. Dante (1265-1321) y campe sa Divine Comédie (1555), Charles Gounod (1818-1893) y compose son opéra Mireille (1864). Subjugué par la beauté des lieux, Jean Cocteau (1889-1963) y tourne Le Testament d’Orphée (1960). En 1977, le sillon esthétique se creuse : il est venu le temps des spectacles son et lumière. Depuis plus de trente ans, maintenant. D’où le nom, hérité en 2011, de Carrières de Lumières.

Gustav Klimt, Le Baiser, 1907-1908

Cette année, les Baux-de-Provence rendent hommage à Gustav Klimt (1862-1918), ainsi qu’à ses contemporain et successeur respectifs, Egon Schiele (1890-1918), et Friedenscreich Hundertwasser (1928-200). Durée du spectacle : 35 minutes. 35 minutes où environ trois mille images habillent les gigantesques murs (jusqu’à quinze mètres de haut) des carrières. Des images numérisées et animées, pour certaines, et surtout retransmises par une centaine de vidéoprojecteurs. Le tout en musique.

Egon Schiele, Maison avec linge séchant, 1917

S’agissant de la bande-son, elle a pour vocation de coller au plus près des univers présentés. Ainsi résonnent tour à tour, au sein de ces 5 000 mètres carrés éclairés, des airs de Richard Wagner (1813-1883), de Richard Strauss (1864-1949), et de Gustav Mahler (1860-1911), entre autres. Autant de mélodies venues enrichir les émotions suscitées par la simple contemplation de chefs-d’œuvre.

Friedensreich Hundertwasser, 691 Irinaland sur les Balkans, 1969

Fiat lux

Plongée dans les ténèbres un rien angoissante. Le sol semble, par ses irrégularités, garantir une chute. C’est alors que le décor du Kunsthistorisches Museum s’esquisse progressivement sur la surface des carrières, du plafond, aux colonnes, en passant par les fresques néoclassiques signées Hans Makart (1840-1884), le peintre officiel de la maison impériale. L’ouverte tonitruante de Tannahaüser cède la place à la Schneeglöckhen-Walzer (Op. 143) de Johann Strauss (1864-1949) et à une séquence dédiée à la Sécession viennoise, dont on reconnaît quelques affiches. Qui dit Klimt, dit Le Baiser. On cherche en vain la toile de 1908, avant de se rendre compte qu’elle a été reproduite à plusieurs endroits et, partant, plusieurs échelles, puisque chaque image épouse les dimensions de la zone à laquelle elle est destinée. Place aux paysages, sur une musique de Mahler tout particulièrement appréciée des enfants (Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen). Schiele est, lui, introduit par un concerto pour piano et orchestre. “C’est l’artiste qui nous a donné le plus de fil à retordre : nous voulions créer une atmosphère mélancolique sans pour autant plonger les spectateurs dans l’angoisse”, explique Augustin de Cointet de Fillain, le directeur du Château des Baux-de-Provence et des Carrières de Lumières. C’est enfin Hundertwasser qui, joint aux accords de Richard Strauss, clôt ce bal multimédia. En beauté, cela va de soi !

« Klimt et Vienne : un siècle d’or et de couleurs », jusqu’au 4 janvier, Carrières de Lumières, Baux-de-Provence

À VOIR AUSSI : la création de cinq minutes qui précède.

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Après les expositions consacrées à Jeanne d’Arc et les Dragons, la forteresse royale de Chinon se tourne à présent vers l’Ordre des Templiers.

Qui ? L’exposition évoque la destinée tragique des Templiers, moines-soldats chargés d’escorter les pèlerins désireux de se rendre à Jérusalem. On les reconnaît à leur robe marquée d’une croix grecque rouge. Appelée bossant, cette tenue oscillait entre le noir, pour les chapelains (prêtres), et le blanc pour belligérants (chevaliers).

Quand ? L’ordre est né en 1129, lors du concile de Troyes. Placé sous la protection du Pape, il est dissout en 1307 par le roi de France Philippe Bel, qui en dénonce les pratiques soi-disant hérétiques.

Où ? Aux commanderies occidentales, ces exploitations agricoles doublées de centres d’entraînement en pleine campagne, répondent les campements itinérants orientaux suivant les pèlerins jusqu’en Terre sainte. Cette transition entre l’Ouest et l’Est, l’exposition de Chinon essaie de la recréer.

Comment ? En divisant son parcours en trois parties : à un portrait des dignitaires, succèdent des explications quant au mystère qui les auréole, un mystère en partie lié à leurs excursions à Jérusalem. « La Tour de l’Horloge est en quelque sorte un tremplin vers l’Orient », affirme la commissaire d’exposition Marie-Ève Scheffer. Quant au donjon du Coudray, il concentre l’évocation de leur procès.

Pourquoi ? Parce que c’est dans cette tour que furent emprisonnés les membres de l’Ordre, là qu’ils confessèrent avoir craché sur la Croix, tous sauf le maître Jacques de Molay qui finit par rétracter ses aveux. Témoin de cet épisode templier, Chinon était donc l’endroit idéal pour organiser pareille manifestation.

Point fort de l’exposition : son interactivité. À chaque étape, le visiteur est amené à se mettre dans la peau d’un Templier, soit en répondant à une inquisition fictive, en essayant un bossant, ou voyant se tourner les pages d’un livre dit « magique »… Ludique et instructif !

« Templiers », du 19 avril au 31 décembre, Forteresse royale de Chinon.

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Forte de 200 tableaux répartis sur deux étages, l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon revient sur la place que joue l’histoire en peinture. Présentation de l’événement en douze chefs-d’oeuvres.

Salle 1

L’exposition s’ouvre judicieusement sur une salle consacrée au peintre lyonnais Fleury Richard (1777-1852) dont le musée des Beaux-Arts de Lyon acquiert plus de 500 dessins en 1988. L’un de ses travaux les plus célèbres : cette huile sur toile figurant la duchesse d’Orléans pleurant l’assassinat de son époux, Louis 1er, par son cousin Jean Sans Peur. Inconsolable, la jeune femme se laisse mourir de chagrin après un an passé à réclamer justice ! Un drame qui révèle l’instigateur d’un genre alliant architecture médiévale et anecdote historique.

Fleury Richard, Valentine de Milan pleurant la mort de son époux Louis Orléans, assassiné en 1407, par Jean, duc de Bourgogne (1802)

Salle 2

Le succès rencontré par Fleury Richard incite ses contemporains à s’inspirer du Moyen Âge, de la Renaissance ou du XVIIème siècle. Telle cette scène dépeinte par le même Fleury Richard opposant François 1er à sa sœur, Marguerite de Navarre. Connu pour son attitude volage, le roi aurait gravé sur l’une des vitres du château de Chambord « Souvent femme varie. Bien fol est qui s’y fie. » Un épisode propice à la reproduction d’un intérieur de la Renaissance.

Fleury Richard, François 1er montrant à Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant, 1804

Salle 3

Autre Lyonnais « troubadour » : Pierre Révoil (1776-1842), auquel le MBA de Lyon réserve, ainsi qu’à d’autres artistes plus loin dans le parcours, une salle entière. C’est l’un des premiers à collectionner des objets du Moyen Âge et de la Renaissance. D’où son surnom de « peintre antiquaire ». Parmi les toiles présentées, Le Tournoi, célébrant le triomphe absolu d’un chevalier anonyme lors d’une joute à Rennes, en 1337. Il s’agit de l’une des tentatives les plus abouties de reconstitution archéologique signées Révoil.

Pierre Révoil, Le Tournoi, 1812

Salle 4

Que vient faire Ingres (1780-1867) dans cette exposition réservée à un genre moindre que la grande peinture d’histoire où il s’illustre d’ordinaire ? Contrairement à Richard et Révoil avec qui il est formé dans l’atelier de Jacques-Louis David (1748-1825), le maître français ne s’attache pas tant aux faits qu’au potentiel esthétique d’un événement. D’où la précision de son tracer dans cette scène empruntée au chant V de l’Enfer de Dante. En lisant les aventures du chevalier Lancelot du Lac, Francesca et Paolo Malatesta se rendent compte de leur amour mutuel. Leur mari et frère aîné respectif les surprend ici échangeant un premier baiser furtif. Un adultère également immortalisé par Coupin de la Couperie (1771-1851) dont le tableau est confronté, dans cette exposition, à la maestria d’Ingres.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo et Francesca, 1819

Salle 5

L’illustration de la vie des maîtres du passé constitue un genre en soi. Un genre auquel contribue activement Pierre Nolasque Bergeret (1782-1863), comme en témoigne cette peinture où l’empereur Charles Quint (1500-1558), lors d’un prétendu séjour à Bologne en 1533, aurait ramassé le pinceau du Titien intimidé par sa présence. Une anecdote qui, malgré son caractère fictif, dénote le respect des puissants de l’époque envers les artistes.

Pierre Nolasque Bergeret, Charles Quint ramassant le pinceau du Titien, 1808

Salle 6

Nouveau zoom, sur Paul Delaroche (1797-1856) cette fois, lequel participe au renouvellement du genre troubadour à un moment où celui-ci connaît une sérieuse perte de vitesse. Réalisé en 1931, ce tableau prend sa source dans un texte de Chateaubriand, Les Quatre Stuarts. Il montre Olivier Cromwell (1599-1658) ouvrant le cercueil du roi d’Angleterre Charles Ier, exécuté en 1649 lors de la guerre civile qui les opposait tous deux. Un pied de nez qui atteste en réalité l’intérêt du peintre pour l’art et l’histoire anglais.

Paul Delaroche, Cromwell et Charles Ier, 1931

Salle 7

Cette salle accuse le succès de Paul Delaroche dont les œuvres finissent par circuler, grâce à la gravure, à travers l’Europe. C’est le cas des Enfants d’Édouard. Inspiré par Richard III de Shakespeare, cette toile montre les deux héritiers de feu le roi Édouard IV d’Angleterre (1461-1483) s’agrippant l’un à l’autre en attendant que leur oncle, l’ambitieux Richard, duc de Gloucester (1452-1485), vienne les assassiner ou les faire assassiner.

Paul Delaroche, Édouard V, roi mineur d’Angleterre, et Richard, duc d’York, son frère puiné, dit Les Enfants d’Édouard, 1830

Salle 8

« Parce que c’était lui, parce que c’était moi ». On aurait pu le dire d’Eugène Delacroix (1798-1863) et du peintre anglais Richard Parkes Bonington (1802-1828) unis par leur goût prononcé pour l’histoire du Moyen Âge et les faits marquants de leur temps. L’anecdote que relate ici le Romantique français tire son origine de l’Histoire des ducs de Bourgogne de Prosper de Barante : le duc Louis Ier d’Orléans révèle à son chambellan les courbes d’une femme nue au visage caché afin que celui-ci juge de sa beauté. Comble de l’histoire : le cocu n’aurait même pas identifié le corps de sa propre épouse !

Eugène Delacroix, Louis d’Orléans montrant sa maîtresse, 1825-1826

Salle 9

Qu’est-ce qui différencie la peinture troubadour et la peinture d’histoire ? La taille. Pierre Delaroche inaugure un large format qu’adopteront progressivement ses contemporains. Parmi ceux-ci, Eugène Devéria (1805-1865) dont La Lecture de la sentence de Marie Stuart mesure environ neuf mètres sur sept.

Eugène Devéria, La Lecture de la sentence de Marie Stuart, 1826

Salle 10

Costumes, accessoires, et objets en tout genre font la jonction entre les arts visuels et les arts de la scène. Ainsi la Tapisserie de Bayeux inspire à Pierre Révoil une étude de costumes et d’armes acquise par le MBA de Lyon en 1988, avec le concours de l’État et de la région Rhône-Alpes, dans le cadre de la FRAM.

Détail de la tapisserie de Bayeux, XIème siècle

Salle 11

Au fil des ans, la peinture d’histoire a fini par étendre son influence par delà la France, en Angleterre et en Écosse, en Italie, ainsi qu’en Espagne. C’est ce que suggère l’avant-dernière salle de l’exposition où reposent, entre autres, un tableau du peintre anglais Sir William Allan (1782-1850), une toile de l’artiste italienne Gabriele Castagnola (1828-1883) et une de l’Espagnol Eduardo Rosales (1836-1873). Si le premier représente l’un des épisodes les plus tristes du règne de Marie Stuart (1542-1587), la seconde prête au peintre florentin Filippo Lippi une aventure sulfureuse avec la religieuse Lucrezia Buti. Quant à la troisième illustration, dont la composition se veut une référence formelle à L’Assassinat du duc de Guise de Paul Delaroche, elle intéresse la rencontre entre l’empereur Charles Quint et son fils illégitime, donc Juan d’Autriche (1545-1578).

Gabriel Castagnola, Filippo Lippi et Lucrezia Buti, 1871

Salle 12

Les années 1850 marquent le déclin du genre historique en France et la disparition de ses principaux acteurs, pris en otage par le temps et ses modes, tels que ces deux personnages de Jean Paul Laurens (1838-1921). Ainsi s’achève cette exposition qui devrait elle-même, tant par sa richesse que sa clarté, entrer dans l’Histoire.

Jean Paul Laurens, Les Otages, 1896

« L’Invention du passé : histoires de cœur et d’épée en Europe 1802-1850 », du19 avril au 21 juillet, musée des Beaux-Arts de Lyon

VOIR AUSSI : l’expo idéale liée à cet article.

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