Cet article Turner, quel Turner ? est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

Aller à la Tate Britain voir l’exposition Turner, c’est bien. Coupler cette découverte avec une visite de la Tate Modern, où s’achève la rétrospective Malevitch, c’est encore mieux.

L’Eurostar, le train des stars. First et seconde confondues, là n’est pas la question. À la rapidité du check in se conjuguent l’amabilité du personnel de bord, un large choix de lectures… À voyager dans pareilles conditions, je vais finir par préférer le train à l’avion.

Dernier tournant pour Turner

Direction la Tate Britain où se prépare actuellement l’exposition « Late Turner » dédiée, comme son nom l’indique, aux dernières années du peintre anglais. Une foule de journalistes s’est déplacée pour l’occasion. Difficile de se frayer un chemin avec ma mini caméra. Au discours de Penelope Curtis (dans la boîte!), la directrice du musée, succède une présentation de la première salle par Sam Smiles, professeur d’histoire de l’art à l’université d’Exeter. Une salle introductive, à vocation synthétique. Et c’est bien là le problème ! Exposer les thèmes fondateurs du maître dans un même espace dilue le propos. Autrement dit, l’exposé de l’exposition tombe d’emblée – sans jeu de mots douteux – à plat. Quel est l’intérêt de confronter des marines à des toiles mythologiques ? Il ne s’agit pas d’un plan de dissertation ! Et si tel était le cas, quelle en serait la conclusion ? Mis bout à bout, le parcours se découpe en une première étape fourre-tout, quatre thèmes – le voyage, la continuité entre le présent et le passé, les cadres carrés, et les marines -, et en un condensé des dernières œuvres de Turner. Bravo pour la symétrie, zéro pour la clarté. À moins d’être un amateur de Turner.

Venice : Looking across the Lagoon at Sunset, 1840

À la lueur de cette lacune pédagogique, il reste à espérer que le néophytes apprécieront la beauté des toiles dévoilées car l’exposition repose entièrement sur la palette de l’artiste anglais. On ne peut reprocher à la Tate de pas avoir su mettre ses œuvres en valeur. L’alternance des fonds d’accrochage dénonce une réflexion approfondie sur la scénographie. Les murs bordeaux font ressortir des paysages contrastés, le gris souris se fond dans l’onde tumultueuse où le maître puisait fréquemment son inspiration. De même, le talent d’Adrian Moore, qui a veillé à l’harmonie des cadres, ne se dément pas. Sans compter les carnets de croquis attestant l’influence de Fragonard ou du Corrège. Dire que la Tate a su mettre SES œuvres en valeur, c’est bien peu dire. Malgré l’enchaînement des phrases précédentes, le possessif désigne davantage le musée que sa dernière égérie. Les aquarelles et les gouaches figurant Venise, la Suisse ou la France, The Opening of the Wallhalla (1843), Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842), les trois quarts des peintures carrées, Rain Clouds (1845), Sunrise, a castle on a Bay : Solitude… autant d’oeuvres appartenant aux collections de la Tate, un navire qui n’est pas prêt de couler.

Approach to Venice, engraved by Armytage, 1859-1861

Malevitch à vif

Parlant bateau, s’ensuit une traversée sur la Tamise à bord de la navette reliant la « Britain » à la « Modern ». Dans le vaste hall de cette dernière, à côté des vestiaires, se dresse la maquette d’un nouveau projet architectural. L’institution londonienne n’a donc pas fini de s’agrandir. L’exposition “Malevich” (en vertu de la translitération internationale, le son “tch” donne “ch”), qui touche à sa fin, repose au deuxième étage. Un parangon d’équilibre. La crainte d’être submergé par onze salles combles de tableaux est immédiatement compensée par un sentiment d’espace. Loin d’être entassées, les œuvres cohabitent en petit comité dans de larges surfaces immaculées. On suit un axe 100% chronologique. Pour une fois, c’est reposant.

Autoportrait, 1908-10

Cette intelligibilité n’est pourtant pas sans faille. On aurait bien voulu, par exemple, que les légendes en russe et, dans la salle 9, en allemand, soient traduites. Et quand on pratique ces deux langues, c’est l’écriture en pattes de mouche de Kasimir Malevitch (orthographe française) que l’on aurait aimé se voir déchiffrer. Un détail face à l’exhaustivité de l’ensemble. Que retient-on en sortant ? Qu’à ses débuts Malevitch admirait grandement Monet ; que, fier de ses origines, il mettait un point honneur à représenter campagne et paysans russes ; que le Manifeste du Futurisme de Filippo Marinetti (1909) l’incita à brouiller de plus en plus les frontières entre le figuratif et l’abstrait ; qu’il enseigna quelque temps aux côtés de Marc Chagall à Vitebsk, avant de fédérer ses émules sous le nom d’UNOVIS ; que le carré noir sur fond blanc est devenu son emblème à partir des années 1920 ; qu’il est le père du suprématisme, mouvement d’art contemporain russe confinant au mysticisme ; que le diktat du Réalisme socialisme, sous Staline, l’obligea à renouer, à contre cœur, avec la figuration… La mémoire est sélective : sûrement auriez-vous retenu, pour ne pas dire appris, autre chose.

Suprématisme, 1915

« Late Turner – Painting Set Free », du 10 septembre au 25 janvier 2015, Tate Britain, Londres

« Malevich », du 16 July au 26 October 2014, tate Modern, Londres

LIRE AUSSI : l’article lié à cette double critique.

VOIR AUSSI : la vidéo liée à cet article.

Cet article La Tate au carré est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

Adrian Moore, l’encadreur officiel de l’exposition que consacre aujourd’hui la Tate Britain au peintre anglais.

À mi-parcours, une petite salle peinte en noir marque une pause entre les tableaux historiques et les marines à suivre. Dix toiles carrées y ont été réunies pour la première fois, cristallisant par là-même une sorte de mise en abyme. « An exhibition within an exhibition » est l’expression qu’emploient d’ailleurs les trois commissaires pour désigner cette surprenante antichambre. S’il s’agit bien d’une exposition au sein d’une autre exposition (traduction littérale de la formule ci-dessus), on se demande quel peut être le point commun entre les dix œuvres présentées. Leur format. À partir des années 1840, William Turner opte pour des cadres carrés renfermant des images au périmètre rectiligne, circulaire, ou encore octogonal.

Shade and Darkness – the Evening of the Deluge

La plupart forment des couples unis par les liens sacrés des années. Shade and Darkness – the Evening of the Deluge et Light and Colour (Goeth’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis datent tous deux de 1843. Disposés côte à côte, The Angel Standing in the Sun et Undine Giving the Ring to Massaniello Fisherman of Naples ont été réalisés à quelques mois d’intervalle, dans le courant de l’année 1846. Il en va de même pour War : The Exile and the Rock Limpet et Peace – Burial at Sea. Quant au pendant du tableau A River Seen from a Hill (1856), il se trouve pour le moment entre les mains du Premier Ministre, au 10 Downing Street. En ce sens, le véritable électron libre du groupe s’avère Glaucus and Scylla (1841).

Peace – Burial at Sea

Le seul car même Bacchus and Ariadne (1840) et Dawn of Christianity (1841) entretiennent une relation particulière. À l’origine, Turner aurait conféré le cadre du second à la première peinture. Or comme cette dernière ne se vendait pas, elle méritait a priori une enveloppe plus modeste. Cette enveloppe, rien ne prouve qu’elle fût destinée à une peinture circulaire. Les contours de la scène mythologique étant flous, l’intérieur du cadre qui lui était réservé aurait tout à fait pu être octogonal. La présence de tâches de peinture sur le cadre de substitution contredit toutefois cette assomption. À l’inverse, comme en témoignent deux gravures préparatoires, le couple Guerre et Paix a toujours été délimité par des octogones. Si Light and Colour (Goeth’s Theory) et Shade and Darkness font théoriquement la paire, il leur fallait de préférence un cadre identique. C’est pourquoi Adrian Moore a reproduit celui que la National Gallery avait d’office flanqué au second. Un indice ? La copie est beaucoup plus brillante que l’original qui souffre de craquelures visibles. « À quoi bon patiner un ornement sachant qu’il aura la même apparence que son modèle dans quelques années ? », conclue l’artisan qui, comme on dit en anglais, has made his point.

“Late Turner – Painting Set Free”, du 10 septembre au 25 janvier 2015, Tate Britain, Londres

Cet article Qui peut encadrer Turner ? est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

Penelope Curtis, directrice de la Tate Britain

Bonjour et merci à tous d’être venus.

C’est tout de même incroyable qu’il n’y ait jamais eu d’exposition consacrée aux dernières années de Turner. La nôtre est vraiment la première à se concentrer sur les quinze dernières années de sa vie, depuis ses soixante ans jusqu’à sa mort.

Il s’agit d’un travail d’équipe entre Sam Smiles, professeur d’histoire de l’art à l’université d’Exeter, David Blayney Brown, conservateur des peintures anglaises (1790-1850) à la Tate Britain, et Amy Concannon, conservatrice adjointe à la Tate Britain également. Certains d’entre vous ont déjà pu jeter un œil à l’accrochage mais le trio vous guidera à tour de rôle à travers les salles.

Si nous avons réussi à replacer les œuvres tardives du peintre dans un plus large contexte, c’est grâce à des prêts internationaux. J’espère que nous sommes parvenus à rendre la modernité de Turner qui voyait le passé comme un tremplin vers l’avenir. Sa peinture se lit à double sens : en renouant avec des thèmes de sa jeunesse, il réfléchit à sa propre postérité, en tant qu’héritage pour l’Angleterre tout entière. Comment le verrait-on après sa mort ?

Turner n’était pas classique. Les thèmes antiques ou historiques servaient de pont, de transition, de trait d’union entre le passé et le présent, voire l’avenir.

Sam Smiles, professeur d’histoire de l’art à l’université d’Exeter

Bonjour à tous.
Je m’appelle Sam Smiles. La visite (25-20 minutes) peut commencer.

LIRE AUSSI : l’article lié à cette vidéo.

Cet article Late Turner à la Tate est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

De l’architecture en peinture, un défi dur à relever. Et pourtant Brou et Rouen l’ont fait.

Au vu de leur partenariat officiel, de leur proximité géographique, de leur sujet mutuel, et des artistes qu’elles regroupent, il serait a priori logique d’opposer l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon à celle que propose le monastère royal de Brou (Bourg-en-Bresse). Toutes deux instruisent la région Rhônes-Alpes, toutes deux traitent, d’un commun accord, de « peinture troubadour » et de Pierre Revoil, artiste représentatif de ce courant français du XIXème siècle. Et pourtant, l’approche de Brou recoupe la démarche du musée des Beaux-Arts de Rouen, qui retrace actuellement l’histoire du gothique en peinture.

Ogives en peinture

L’objectif pour Brou comme pour Rouen n’est autre que de montrer des représentations de monuments gothiques. Or, l’un des éléments caractéristiques du gothique, c’est l’ogive, une sorte d’arc se terminant en pointe. Un motif que l’on retrouve dans les deux parcours d’exposition. À la série d’églises de Monet et de Junking, au bossu de Victor Hugo et au stryge de Marc Chagall, au mobilier « à la cathédrale », à « la cathédrale » d’Auguste Rodin confrontées en Normandie s’opposent le Roméo poignardé et la Juliette empoisonnée du peintre lyonnais Fleury François Richard (comment renverser un processus narratif ? ), des topoi amoureux campés dans des chapelles délabrées, des peintures de cloîtres, et quelques vues du monastère royal de Brou lui-même.

                           Fleury François Richard, Le petit chaperon rouge, vers 1820

Salles ou étages : deux sur deux

Une mise en abyme qui met la monastère en valeur. Réparties sur deux étages, les 120 pièces retenues par Brou baignent dans leur jus, le monastère étant lui-même un exemple d’architecture gothique. Quoi de plus vivant, en effet, qu’apercevoir un pan de mur en pierre sous les supports de cartels en carton ? Quant au commissariat (équipe qui conçoit une exposition) rouennais, lui aussi a divisé son espace en deux parties, séparées par une cour intérieure. Or cette contemplation des sculptures et du bassin centraux constitue une pause fort agréable au milieu des 180 chefs-d’œuvres réunis.

                                                           Cour intérieure du MBA de Rouen

Quels gothiques ?

Proportionnalité oblige : les bornes chronologiques de l’expo « Cathédrales », à Rouen sont plus espacées que le spectre temporel couvert par Brou. Le musée est plus grand, certes mais aussi et surtout la ville, qui a inspiré bon nombre d’artistes français et étrangers. C’est pourquoi tandis que Brou met l’accent sur le patrimoine médiéval comme source d’inspiration du gothique, Rouen salue les romantiques, les impressionnistes, les symbolistes et quelques contemporains. Un réflexe bien naturel du côté de la manifestation bordant la commune de Bourg-en-Bresse puisque qu’elle se pense davantage comme la prolongation du “Style troubadour” (1971), exposition fondatrice du monastère de Brou. Ainsi se raccrochent le wagons entre Lyon et ce petit musée municipal, autour du genre artistique qu’incarnent François Richard Fleury, Pierre Revoil, et Jean Auguste Dominique Ingres, dans une moindre mesure. Pour recontrer Constable, Turner, Hugo, Moreau, Renoir, entre autres, c’est en Normandie qu’il faut aller.

Claude Monet, Cathédrale de Rouen, 1894

« Cathédrales 1789-1914 : Un mythe moderne », du 12 avril au 31 août, musée des Beaux-Arts de Rouen

« L’Invention du Passé, Gothique mon amour… 1802-1830 », du 19 avril au 21 septembre, musée du monastère royal de Brou

Cet article Brou vs. Rouen : le temps des cathédrales est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.