Ceci n’est pas une exposition ordinaire. L’intitulé conviendrait parfaitement au parcours chronologique que propose jusqu’au 13 octobre l’Art Institute de Chicago.

« On n’y voit rien ». Ce titre du critique d’art français Daniel Arasse pourrait sortir des bouches les plus médisantes. Peintes en gris à dessein, les parois du premier étage de l’aile moderne suscitent chez certains un sentiment d’oppression, voir d’angoisse alors que leur vocation est de créer un lien intime entre le spectateur et le tableau qu’il contemple. « Ce choix de couleur doit permettre aux visiteurs de se concentrer sur chaque toile et surtout sur l’émotion qu’elle suscite en eux », déclare avec engouement la commissaire de l’exposition Stéphanie D’Alessandro.

Pari tenu. Un silence surprenant règne dans les salles. « Pour “L‘impressionnisme et la mode“ (été 2013), c’était l’inverse. Il y avait tant de bruit que l’on avait l’impression de se trouver dans le salon de quelque intellectuel français », renchérit Gloria Groom, responsable du département des peintures du XIXe siècle. La moindre luminosité entretient le mystère auréolant l’artiste controversé. Né en 1898 à Lessines (Belgique), René Magritte est un paradoxe vivant. Publicitaire à ses heures les moins glorieuses, il aime poser devant ses œuvres tout en se tenant loin des mondanités. C’est l’un des rares surréalistes à vivre en banlieue, avec sa femme Georgette. Derrière chaque cadre soigneusement numéroté et daté de sa main, se cache des compositions volontairement ésotériques, sinon anarchiques. Rien dans ce monde n’est ni noir, ni blanc, c’est ce que nous rappelle le cadre brumeux de cette lumineuse rétrospective.

Magritte fait son cinéma

Il y a foule devant le cartel introductif. Premier et dernier texte imprimé sur fond blanc. Passé cette antichambre immaculée, le visiteur se voit plongé dans une salle obscure dominée par « Le futur des statues » (1937), pièce manifeste de l’exposition, au sens où elle annonce la présence de supports non picturaux dans le parcours à suivre. Les nuages ornant ce visage endormi préfigurent les motifs oniriques ornant l’ensemble des collages, peintures et sculptures signés René Magritte. Double du spectateur dont il est question d’ouvrir les yeux sur la réalité du monde alentour, elle incarne des concepts que l’artiste aimait projeter sur ses toiles comme sur un écran de cinéma. Le rapprochement avec les arts scéniques s’opère dès les premières œuvres que Magritte destine à la galerie belge Le Centaure. La tenture esquissée dans « Le Joueur secret » (1927), par exemple, fait écho non seulement à la Renaissance italienne, mais aussi aux mouvements de rideaux marquant le début et à la fin d’une pièce de théâtre. Certaines compositions, telle « L’homme au journal » (1927) ressemblent, par leur quadrillage noir, à des pellicules photo. « Les amants » (1928) détournent le baiser cliché d’un happy ending. Le titre « Entr’acte » parle de lui-même. Mécène et ami tardif du peintre, le richissime poète anglais Edward James est peut-être l’un des seuls à avoir exploité la fonction théâtrale de l’oeuvre magrittienne : il s’amusait à surprendre ses invités en braquant soudainement un projecteur sur le triptyque commandé à son protégé pour décorer sa salle de bal.

Le Joueur secret, 1938

De même, la mise en scène de Robert Carson, scénographe de l’exposition, a pour but de souligner l’aspect à la fois systématique et dramatique de l’oeuvre de Magritte. L’éclairage tamisé, favorisé par l’obscurité ambiante, conforte la sensation de pénétrer une salle de théâtre ou de cinéma. En 1929, le surréaliste belge rentre chez lui. Concomitante du krach boursier et d’une dispute avec André Breton, cette rupture s’illustre à travers une série de tableaux disposés individuellement les uns derrière les autres. Ainsi se profile, à mi-parcours, un couloir obscur jalonné de cloisons illustrées de trompe-l’œil ; car c’est à cette époque que les compositions de René Magritte deviennent de plus en plus inintelligibles.

On y voit bien, au contraire

Une philosophie à coups de pinceau

Son cheval de bataille : rendre le familier étrange, pour ne pas dire étranger. « La plupart de ses portraits sont perçus comme des autoportraits », remarque Stéphanie D’Alessandro. « On ne sait jamais à quoi s’en tenir avec lui ». Il se pourrait très bien par exemple, que le « Personnage méditant sur la folie » représente l’artiste en pleine méditation. À moins qu’il ne s’agisse d’une allégorie de la philosophie. Mais le terme philosophie s’applique-t-il vraiment à l’œuvre de René Magritte ? Dans le Livre X de la République, Platon prétend que toute œuvre d’art n’est qu’une imitation d’imitation : l’artisan reproduisant une matière n’étant elle-même que la copie d’une idée. Magritte lui, transpose la réflexion dans le domaine du langage. « L’interprétation des rêves » (1927), par exemple, allusion évident aux recherches de Sigmund Freud, dénonce l’emploi arbitraire des mots. Pourquoi le terme table ne pourrait-il pas, comme dans ladite toile, désigner une feuille ; ou bien le ciel, un sac ? A fortiori « Ceci n’est pas une pipe » soulève la même question. L’objet figuré renvoie à une réalité matérielle toute autre. On ne saurait, en effet, fumer un tableau. Dans ce cas, ceci n’est pas « Ceci n’est pas une pipe », ironise-t-on intérieurement devant « Sans titre (1928) », toile abstraite précédant l’icône mondialement connue.

L’interprétation des rêves, 1927

La subjectivité que convoquent les œuvres de René Magritte évoque la révolution qu’opèrent, en leur temps, Emmanuel Kant et son « moi transcendantal ». Ici, aussi le sujet se veut au cœur de toute réflexion. Et en détournant le sens originel des choses, le peintre met ce dernier au défi de penser au-delà des conventions sociales, des règles syntaxiques et des lois naturelles. Parce qu’elle s’inspire d’une  illustration Larousse la tortue volante du « Joueur secret » attire immédiatement le regard. Une fois mêlée à des espèces de quilles géantes et un mannequin vêtu à la dernière mode – Magritte collaborait  avec plusieurs boutiques -, elle perd la connotation marine qu’on lui attribue instictivement. Ce décalage vaut pour le reste des toiles exposées. Nulle n’est facile d’accès. Parfois on se demande si, à force de superpositions, l’artiste n’a pas fini par se laisser prendre à son propre jeu. Le rideau tombe sur « La Durée poignardée », allégorie du temps qui cache un double portrait d’Hercule et d’une ballerine (voir, à ce sujet, ma chronique vidéo de septembre) et, à droite une citation aux accents schoppenhaueriens « …j’ai foi dans les possibilités inconnues qu’offrent la vie » (La Ligne de vie, 1938). Tout est dit.

LIRE AUSSI : l’article lié à ce compte rendu d’expo.

Cet article Magritte sur fond gris est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

LIRE AUSSI : l’article lié à ce diaporama.

Cet article Diaporama Picabia est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

Six ans après leur acquisition, les couvertures conçues par le peintre pour la revue d’André Breton font l’objet d’une exposition dans la Galerie 4 du Centre Georges Pompidou.

Pas de littérature pour parler de « Littérature ». Fondée en 1919 par le triumvirat Aragon-Soupault-Breton, la fameuse revue « de poèmes et de proses » devient l’exclusivité de ce dernier de 1922 à 1924. Un changement de cap que le surréaliste en chef accuse grâce à la contribution de Francis Picabia. Sa mission : renouveler la couverture de chaque numéro. Outre les neufs dessins publiés avant la dissolution du support, l’exposition du Centre Pompidou révèle les autres propositions – rejetées – de l’artiste cubain. Un ensemble de vingt-six croquis originaux, que le musée acquiert en 2008, grâce au mécénat du géant pharmaceutique Sanofi, et présente aujourd’hui dans l’ordre chronologique, au milieu de documents signés Man Ray, Robert Desnos, Paul Éluard ou encore Max Ernst. Un dialogue qui s’achève sur la séparation entre Picabia et Breton et, à plus large échelle, entre un dadaïsme en voie de disparation et un surréalisme en plein essor.

« Man Ray. Picabia et la revue Littérature (1922-1924) », du 2 juillet au 8 septembre, au Centre Pompidou, Paris.

VOIR AUSSI : le diaporama lié à cet article

Cet article « Littérature », le dada de Picabia est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

Vous rêviez de tout savoir sur Henri Cartier-Bresson ? Eh bien le Centre Georges Pompidou vous propose d’explorer sa carrière de A à Z. Jusqu’au 9 juin prochain.

Nul n’entre ici s’il n’est géomètre. Telle aurait pu être la devise d’Henri Cartier-Bresson, célèbre pour la précision de ses cadrages. Sur le fond, le Centre Georges Pompidou semble avoir fait sienne la formule platonicienne ; mais sur la forme, comme bien souvent, le musée s’égare. Construite selon un axe chronologique, sa dernière rétrospective souffre néanmoins d’un trop-plein d’espace. De quoi troubler le trajectoire des visiteurs…

A priori, s’il est question de retracer la vie d’un homme, aucun obstacle ne devrait en interrompre le récit. Et pourtant, au Centre Pompidou, on a beau lire consciencieusement les cartels, on finit toujours par se perdre. Une constante qui a son charme pour certains ; et le don d’en exaspérer d’autres. Passée la première salle de la Galerie 2, on reprend le fil que l’on avait perdu dans la confrontation d’œuvres issues de collections différentes. Il faut en effet attendre la fin de l’exposition pour comprendre ce que Cartier-Bresson faisait au Mexique dans les années 1930, aux États-Unis, quelques années plus tard, et ainsi de suite.

Premier grand thème abordé : l’affiliation de ce globe-trotter notoire au surréalisme, étape obligée. De Breton et de toute la bande, le grand reporter hérite la pratique de l’« exposante-fixe », jouant sur la perception d’un objet à la fois mobile et statique ; une certaine fascination pour la « magique-circonstancielle », sorte d’illusion d’optique fortuite, qu’illustre parfaitement le cliché (cf. rubrique PICTO) d’un nœud de serviette remplaçant la tête d’une femme ; et l’habitude de défigurer les corps, comme en témoigne le flou aqueux dont s’enveloppe ci-dessous la silhouette de Leonor Fini.

Leonor Fini vu par HCB, 1933

S’ensuit l’évocation de ses voyages, l’occasion de rappeler l’ambiguité de leur enjeu, aussi bien personnel que professionnel. Communiste et fier de l’être, le photographe part en Espagne soutenir les rebelles républicains ; à New York s’initier au septième art, avant de devenir, en France, l’assistant de Jean Renoir ; en Angleterre immortaliser le couronnement du roi George VI ; en Inde rencontrer Gandhi juste avant son assassinat ; à Cuba, au Japon….

Si l’on se laisse volontiers porter par ce courant biographique, on n’en demeure pas moins éconduit par l’enchaînement labyrinthique des salles. Sobre, voire épurée, la scénographie ne manque pas d’incohérences. L’uniformité des lieux inspire autant de respect que de confusion. Rien de plus beau, en effet, que cet assemblage de cadres noirs sur fond gris pastel ; il arrive toutefois que l’on se trompe de direction. Et quand ce ne sont pas les ellipses temporelles qui nous remettent dans le droit chemin, c’est le bon sens. Ainsi comprend-on que la fin de la visite approche grâce au caractère cyclique de l’existence. La rétrospective se clôt comme elle a commencé, sur le dessin, premier amour d’Henri Cartier-Bresson. « J’ai toujours eu une passion pour la peinture. Étant enfant, j’en faisais le jeudi et le dimanche, j’y rêvais les autres jours. » Face à la maestria de l’artiste, une question se pose : pourquoi avoir si longtemps délaissé la couleur ? Pour privilégier la symétrie des contours. La boucle est bouclée.

“Henri Cartier-Bresson”, du 12 février au 9 juin, au Centre Georges Pompidou

ÉCOUTER AUSSI : l’enregistrement lié à cet article, sur le rapport d’Henri Cartier-Bresson au trait et à la couleur.

Cet article A,B,C… H. C.-B. est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.

En cet automne pluvieux, trois expositions parisiennes gravitent autour du rêve, ce phénomène dont la complexité peut nous rendre chèvres ; et dont l’inconsistance nous oblige parfois à compter les moutons.

Incarné par des divinités, telles que les Oneiroi – qui a donné l’adjectif onirique en français – ou Morphée, le dieu du sommeil ; récupéré par la psychanalyse comme un lieu où se réalisent les désirs inavoués, comme la clef ouvrant sur l’inconscient de chaque individu, le rêve traverse tous les courants de pensée, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Hippocrate s’y réfère pour établir ses diagnostics, Freud les interprète afin de cerner les névroses de ses patients. Illustré par nombre d’artistes, ce phénomène envahit aujourd’hui les salles d’exposition du Centre Georges Pompidou, de l’Orangerie et du musée du Luxembourg.

Objets de rêve

Que retient-on souvent du Surréalisme ? L’écriture automatique, cette méthode de création littéraire théorisée par Breton à la suite de ses recherches sur l’inspiration poétique et qui consiste à coucher le plus de mots possible sans réfléchir, c’est-à-dire sans se soucier des conventions littéraires et sociales. Appliquée dans un état de semi-conscience, cette méthode, préconisant une émancipation maximale de la raison, confirme l’importance du rôle que joue le rêve dans l’esthétique surréaliste. Un importance que souligne l’exposition proposée par le Centre Georges Pompidou, « Le Surréalisme et l’Objet ».

Selon Didier Ottinger, commissaire de l’exposition et directeur adjoint du musée, l’objet, au sens large du terme, représente pour les Surréalistes un moyen de revaloriser l’inconscient, à contre-courant de la psychanalyse qui en fait le creuset de pulsions honteuses. Cette revalorisation passe par la conversion, la transsubstantiation des rêves en objet ; un processus qui rappelle le principe de l’objectivation hégelienne, selon lequel l’esprit se voit sublimé dès lors qu’il s’incarne dans une œuvre d’art, c’est-à-dire dès lors qu’il passe à la postérité.

Toutefois, l’objectivation surréaliste ne répond à aucune logique. Si Hegel tente de matérialiser le fruit de ses réflexions afin de laisser une trace dans l’histoire, Breton et ses épigones s’intéressent, quant à eux, aux produits de l’inconscient, soit à l’irrationnel. Autrement dit, chez les Surréalistes le détournement est constant. C’est pourquoi une seule et même œuvre, telle que la « Boule suspendue » (1930-31) d’Alberto Giacometti, peut revêtir un nombre incalculable de significations. Il n’est pas rare qu’elle procède d’un assemblage aléatoire symbolisant le désordre qui règne dans le cerveau avant l’émission d’une idée.

Entre rêve et cauchemar

Si le songe surréaliste se cristallise en objet(s), chez Frida Kahlo, le rêve, positif, s’impose en tant qu’objet de désir. « On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves. Ce que j’ai représenté était ma réalité. » Et quelle réalité ! Dur de rester optimiste quand on souffre de la poliomyélite, une malformation congénitale freinant la croissance de ses membres inférieurs. À ce handicap, s’ajoute le drame d’un accident de bus en 1927, qui laisse la jeune femme fortement diminuée : son abdomen est transpercé par une barre de métal ; sa jambe droite, facturée ; son pied droit, cassé ; son épaule, démise ; son bassin, ses côtes et sa colonne vertébrale sont, eux aussi, brisés. Prisonnière d’un corset, Frida se met à peindre. Et pour l’encourager, ses proches accrochent un miroir sur le haut de son lit à baldaquin. C’est ainsi que l’art devient pour elle une consolation, une échappatoire vers un monde meilleur.

La seconde tragédie qui frappe Frida se nomme Diego, Diego Rivera. C’est en ces termes, entre autres, que l’exposition de l’Orangerie présente le maître mexicain. Partagé entre l’affection et les tourments que lui apporte son mari, Frida finit par accorder une plus grande place au côté obscur de son imaginaire. Aux portraits de ses débuts, aux papillons colorés qui ornaient ses plâtres d’adolescente, répondent des toiles confinant au cauchemar. Les infidélités de « Dieguito » – dont une aventure avec sa sœur – ses fausses couches successives, sa santé médiocre lui inspirent des scènes mêlant onirisme et réalisme. C’est bien la réalité de sa maladie qu’illustre « La colonne brisée » (1944), un autoportrait érigeant le personnage central, perclus de clous, au statut de martyr. De même, dans « L’hôpital Henry Ford » (1932), où l’artiste relie au ventre d’une femme nue, baignée dans son sang, six éléments issus du réel : feu son fœtus, une orchidée offerte par Diego, son bassin démantelé, un escargot symbolisant l’interminable supplice d’un accouchement manqué, et un appareil indéterminé dénonçant la froideur du corps médical. Chez Frida, crudité rime souvent avec violence, une violence qui émeut plus qu’elle ne choque. Ainsi, la dernière salle de l’exposition invite le spectateur à appréhender, si ce n’est à partager, la souffrance cauchemardesque de l’artiste.

Les rêves renaissants

Si certains artistes s’impliquent corps et âme dans leur peinture, d’autres préfèrent adopter un point de vue externe. C’est le cas des peintres de la Renaissance, qui ont d’abord traité le rêve en tant que divinité et, plus tard, phénomène psychique. Voilà le propos de l’exposition présentée au musée du Luxembourg, laquelle suit un axe proprement thématique. « Les gens préfèrent les idées aux dates », explique le co-commissaire Yves Hersant. De la nuit, incarnée par quelques divinités mythologiques telles Nux, Hypnos, et les Furies, on passe à l’aube, cet intermédiaire salvateur, en passant par des visions prophétiques et apocalyptiques, « les songes vrais » issus des Écritures. Peuplée d’allégories, la première salle où trône le magnifique Battista Dossi qui sert d’affiche à l’exposition débouche sur une double réflexion autour de la « vacatio animae », la vacance de l’âme, en tant que prétexte pour représenter des jeunes femmes nues endormies, et en tant qu’extase, c’est-à-dire un moment de dépossession de soi. Si le sommeil permet de faire le vide, il favorise aussi l’expression d’instances supérieures comme Dieu, ou encore le Diable. Aux songes bibliques de Jacopo Ligozzi s’opposent, par exemple les scènes infernales de Jan Brueghel ou encore Jérôme Bosch. Enfin, le tour de force de la manifestation, ressortit à l’évocation de l’Aurore, sœur de la Lune et du Soleil, passerelle entre le somme et l’éveil. Si le premier évoque la mort, alors le second implique une résurrection, soit une renaissance.

Pour baliser ce parcours : des panneaux figurant tous les prêts avortés de ce projet original. « Il était des toiles, selon nous, indispensables que notre scénographe a choisi d’imprimer sur de grands panneaux noirs et blancs. » Outre qu’elle accentue la différence entre les supports graphiques et décoratifs, cette gamme chromatique rappelle le procédé cinématographique qui consiste à distinguer réalité et fiction par un jeu sur les couleurs. Voilà comment le spectateur est convié, à la lueur de ce large champ référentiel, à rêver lui-même.

“La Renaissance et le rêve : Bosch, Véronèse, Greco”, du 9 octobre au 26 janvier, au musée du Luxembourg.

Cet article Rêves d’expos est apparu en premier sur MEs MOts d'expos.