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Six ans après leur acquisition, les couvertures conçues par le peintre pour la revue d’André Breton font l’objet d’une exposition dans la Galerie 4 du Centre Georges Pompidou.

Pas de littérature pour parler de « Littérature ». Fondée en 1919 par le triumvirat Aragon-Soupault-Breton, la fameuse revue « de poèmes et de proses » devient l’exclusivité de ce dernier de 1922 à 1924. Un changement de cap que le surréaliste en chef accuse grâce à la contribution de Francis Picabia. Sa mission : renouveler la couverture de chaque numéro. Outre les neufs dessins publiés avant la dissolution du support, l’exposition du Centre Pompidou révèle les autres propositions – rejetées – de l’artiste cubain. Un ensemble de vingt-six croquis originaux, que le musée acquiert en 2008, grâce au mécénat du géant pharmaceutique Sanofi, et présente aujourd’hui dans l’ordre chronologique, au milieu de documents signés Man Ray, Robert Desnos, Paul Éluard ou encore Max Ernst. Un dialogue qui s’achève sur la séparation entre Picabia et Breton et, à plus large échelle, entre un dadaïsme en voie de disparation et un surréalisme en plein essor.

« Man Ray. Picabia et la revue Littérature (1922-1924) », du 2 juillet au 8 septembre, au Centre Pompidou, Paris.

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Vous rêviez de tout savoir sur Henri Cartier-Bresson ? Eh bien le Centre Georges Pompidou vous propose d’explorer sa carrière de A à Z. Jusqu’au 9 juin prochain.

Nul n’entre ici s’il n’est géomètre. Telle aurait pu être la devise d’Henri Cartier-Bresson, célèbre pour la précision de ses cadrages. Sur le fond, le Centre Georges Pompidou semble avoir fait sienne la formule platonicienne ; mais sur la forme, comme bien souvent, le musée s’égare. Construite selon un axe chronologique, sa dernière rétrospective souffre néanmoins d’un trop-plein d’espace. De quoi troubler le trajectoire des visiteurs…

A priori, s’il est question de retracer la vie d’un homme, aucun obstacle ne devrait en interrompre le récit. Et pourtant, au Centre Pompidou, on a beau lire consciencieusement les cartels, on finit toujours par se perdre. Une constante qui a son charme pour certains ; et le don d’en exaspérer d’autres. Passée la première salle de la Galerie 2, on reprend le fil que l’on avait perdu dans la confrontation d’œuvres issues de collections différentes. Il faut en effet attendre la fin de l’exposition pour comprendre ce que Cartier-Bresson faisait au Mexique dans les années 1930, aux États-Unis, quelques années plus tard, et ainsi de suite.

Premier grand thème abordé : l’affiliation de ce globe-trotter notoire au surréalisme, étape obligée. De Breton et de toute la bande, le grand reporter hérite la pratique de l’« exposante-fixe », jouant sur la perception d’un objet à la fois mobile et statique ; une certaine fascination pour la « magique-circonstancielle », sorte d’illusion d’optique fortuite, qu’illustre parfaitement le cliché (cf. rubrique PICTO) d’un nœud de serviette remplaçant la tête d’une femme ; et l’habitude de défigurer les corps, comme en témoigne le flou aqueux dont s’enveloppe ci-dessous la silhouette de Leonor Fini.

Leonor Fini vu par HCB, 1933

S’ensuit l’évocation de ses voyages, l’occasion de rappeler l’ambiguité de leur enjeu, aussi bien personnel que professionnel. Communiste et fier de l’être, le photographe part en Espagne soutenir les rebelles républicains ; à New York s’initier au septième art, avant de devenir, en France, l’assistant de Jean Renoir ; en Angleterre immortaliser le couronnement du roi George VI ; en Inde rencontrer Gandhi juste avant son assassinat ; à Cuba, au Japon….

Si l’on se laisse volontiers porter par ce courant biographique, on n’en demeure pas moins éconduit par l’enchaînement labyrinthique des salles. Sobre, voire épurée, la scénographie ne manque pas d’incohérences. L’uniformité des lieux inspire autant de respect que de confusion. Rien de plus beau, en effet, que cet assemblage de cadres noirs sur fond gris pastel ; il arrive toutefois que l’on se trompe de direction. Et quand ce ne sont pas les ellipses temporelles qui nous remettent dans le droit chemin, c’est le bon sens. Ainsi comprend-on que la fin de la visite approche grâce au caractère cyclique de l’existence. La rétrospective se clôt comme elle a commencé, sur le dessin, premier amour d’Henri Cartier-Bresson. « J’ai toujours eu une passion pour la peinture. Étant enfant, j’en faisais le jeudi et le dimanche, j’y rêvais les autres jours. » Face à la maestria de l’artiste, une question se pose : pourquoi avoir si longtemps délaissé la couleur ? Pour privilégier la symétrie des contours. La boucle est bouclée.

“Henri Cartier-Bresson”, du 12 février au 9 juin, au Centre Georges Pompidou

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Cette semaine voit l’inauguration de la première rétrospective consacrée à Joseph Cornell, depuis 1981. Un projet franco-américain que nous dévoile, après six ans de préparation, le musée des beaux-arts de Lyon.

Man Ray, Breton, Dalí, Éluard… Qu’ont en commun ces célébrités hormis le surréalisme ? Toutes ont fui la guerre à New York ; toutes ont exercé une influence certaine sur Joseph Cornell. Et vice et versa. Un patronage dont l’artiste se déprend au fil des années pour se tourner vers le cubisme. C’est du moins l’évolution que retracent les dix sections du musée des beaux-arts de Lyon.

Les poupées russes

La traduction anglaise de « mise en abyme » fait défaut à l’objet qu’elle désigne. C’est aussi l’avis de Matthew Affron, du musée d’art moderne de Philadelphie. Ici, l’expression « a box within a bow » – littéralement, une boîte dans une boîte -, qui évoque les matriochkas russes, ne rend pas justice à l’ensemble du travail de Joseph Cornell. Foudroyé par le roman-collage de Max Ernst « La Femme 100 têtes », l’artiste américain réalise, en 1931, ses premiers « montages » à partir de gravures du XIXe siècle. Sa marque de fabrique ? Une série de boîtes gravitant autour de thématiques variées, de la liberté symbolisée par l’oiseau, à l’astrologie en passant par l’enfance et le cinéma. L’exposition s’ouvre sur des photographies de poupées emprisonnées dans des bocaux, puis sur un de livre évidé en son centre où repose une sorte de hublot mystérieux. Ainsi l’artiste rendait-il hommage à ses idoles, tels Juan Gris dans la dernière salle, Gretta Garbo ou encore Marilyn Monroe, en les mettant en boîte. Parmi ses égéries, un personnage fictif, Bérénice. Un nom qui peut renvoyer à l’héroïne grecque mise en scène par Racine. Pareillement, la valise qui l’incarne rappelle les malles que l’on se presse d’ouvrir, étant enfant, dans la cave ou le grenier d’une vieille maison, un trésor digne du coffret que rend anonymement Amélie à Pierre Bredoteau dans le long-métrage de Jeunet.

Si Cornell doit son goût pour les détournements d’objets au surréalisme, il en va de même pour la variété des formats qu’il utilise, ainsi que sa fascination pour les illusions d’optique, que dénonce la sixième salle de la rétrospective. Il ne dessine pas, quoiqu’il emprunte des gravures du XIXème siècle ainsi qu’à son frère ses croquis, pour illustrer ses travaux. Admiratif des films de Luis Buñuel et de Salvador Dalí, ce monteur hors pair inclut progressivement le septième art dans son œuvre. Un éveil salutaire, brouillant les frontières statutaires. De simple cinéphile et collectionneur d’archives, il monte au grade de réalisateur. Une promotion qu’il assure, en un sens, aux futurs propriétaires de ses œuvres. En effet, par leur malléabilité, ses boîtes appellent à la participation du public. Et ce public, en manipulant les objets qui lui sont montrés, s’élève alors au rang de créateur. Par extension, tout se passe comme si l’exposition était un énorme boîtier, dont le spectateur serait, au fond, un élément constitutif. Dans ce cas, le véritable artiste ne serait autre que le commissaire d’exposition qui non seulement s’approprie les œuvres de Cornell en les disposant le plus fidèlement possible, mais aussi guide les visiteurs de salle en salle dans un espace dont l’agencement lui revient.

Un surréaliste pas comme les autres

Si Joseph Cornell aime mettre en boîte, soit mettre en scène, la réciproque n’est pas vraie. Passées les années 1950, l’artiste se départit peu à peu de la « constellation surréaliste », dont il était présenté comme un « satellite » dans la première section de l’exposition. Au-delà du mur blanc qui fait la jonction entre les deux sections, les deux étages de la rétropsective, cette espèce de mausolée dédié aux acteurs européens du mouvement, l’accent se déplace sur les origines et la poétique de l’artiste. Américain, qui n’a que très peu voyagé, Jospeh Cornell nourrit un humour que l’on ne reconnaît pas chez les surréalistes français. On le voit dans ses courts-métrages inspirés du monde du cirque. L’artiste prêchait, en outre, une « magie blanche » opposée aux idées noires que soutenaient ses pairs. Dans la bataille qui oppose le rêve au cauchemar, l’utopie à l’eschatologie disons qu’il défendait le premier camp.

Surréaliste optimiste, donc, Cornell demeure inclassable. Si l’on est tenté de le rattacher aux préceptes théorisés par Breton en 1922, son évolution vers le néo-romantisme dans les années 1950 et vers le cubisme de Juan Miro dément son appartenance à un genre précis. Autre problème : si sa singularité lui vaut d’être exposé aux côté de Jackson Pollock par exemple, il n’en demeure pas moins méconnu du public français. De là l’intérêt de la rétrospective lyonnaise. Quand on pense à la renommée dont il jouit sur son continent, il serait idiot, en effet, de passer à côté. Comme quoi en art tout est une question de perspective, de point de vue. Est-ce le cœur ou la raison que l’on écoute quand on pense à redonner à un artiste ses lettres de noblesse ? En littérature, en peinture, dans quel que paysage que ce soit, le dilemme « cornellien » demeure, jusque dans sa graphie, double.

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En cet automne pluvieux, trois expositions parisiennes gravitent autour du rêve, ce phénomène dont la complexité peut nous rendre chèvres ; et dont l’inconsistance nous oblige parfois à compter les moutons.

Incarné par des divinités, telles que les Oneiroi – qui a donné l’adjectif onirique en français – ou Morphée, le dieu du sommeil ; récupéré par la psychanalyse comme un lieu où se réalisent les désirs inavoués, comme la clef ouvrant sur l’inconscient de chaque individu, le rêve traverse tous les courants de pensée, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Hippocrate s’y réfère pour établir ses diagnostics, Freud les interprète afin de cerner les névroses de ses patients. Illustré par nombre d’artistes, ce phénomène envahit aujourd’hui les salles d’exposition du Centre Georges Pompidou, de l’Orangerie et du musée du Luxembourg.

Objets de rêve

Que retient-on souvent du Surréalisme ? L’écriture automatique, cette méthode de création littéraire théorisée par Breton à la suite de ses recherches sur l’inspiration poétique et qui consiste à coucher le plus de mots possible sans réfléchir, c’est-à-dire sans se soucier des conventions littéraires et sociales. Appliquée dans un état de semi-conscience, cette méthode, préconisant une émancipation maximale de la raison, confirme l’importance du rôle que joue le rêve dans l’esthétique surréaliste. Un importance que souligne l’exposition proposée par le Centre Georges Pompidou, « Le Surréalisme et l’Objet ».

Selon Didier Ottinger, commissaire de l’exposition et directeur adjoint du musée, l’objet, au sens large du terme, représente pour les Surréalistes un moyen de revaloriser l’inconscient, à contre-courant de la psychanalyse qui en fait le creuset de pulsions honteuses. Cette revalorisation passe par la conversion, la transsubstantiation des rêves en objet ; un processus qui rappelle le principe de l’objectivation hégelienne, selon lequel l’esprit se voit sublimé dès lors qu’il s’incarne dans une œuvre d’art, c’est-à-dire dès lors qu’il passe à la postérité.

Toutefois, l’objectivation surréaliste ne répond à aucune logique. Si Hegel tente de matérialiser le fruit de ses réflexions afin de laisser une trace dans l’histoire, Breton et ses épigones s’intéressent, quant à eux, aux produits de l’inconscient, soit à l’irrationnel. Autrement dit, chez les Surréalistes le détournement est constant. C’est pourquoi une seule et même œuvre, telle que la « Boule suspendue » (1930-31) d’Alberto Giacometti, peut revêtir un nombre incalculable de significations. Il n’est pas rare qu’elle procède d’un assemblage aléatoire symbolisant le désordre qui règne dans le cerveau avant l’émission d’une idée.

Entre rêve et cauchemar

Si le songe surréaliste se cristallise en objet(s), chez Frida Kahlo, le rêve, positif, s’impose en tant qu’objet de désir. « On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves. Ce que j’ai représenté était ma réalité. » Et quelle réalité ! Dur de rester optimiste quand on souffre de la poliomyélite, une malformation congénitale freinant la croissance de ses membres inférieurs. À ce handicap, s’ajoute le drame d’un accident de bus en 1927, qui laisse la jeune femme fortement diminuée : son abdomen est transpercé par une barre de métal ; sa jambe droite, facturée ; son pied droit, cassé ; son épaule, démise ; son bassin, ses côtes et sa colonne vertébrale sont, eux aussi, brisés. Prisonnière d’un corset, Frida se met à peindre. Et pour l’encourager, ses proches accrochent un miroir sur le haut de son lit à baldaquin. C’est ainsi que l’art devient pour elle une consolation, une échappatoire vers un monde meilleur.

La seconde tragédie qui frappe Frida se nomme Diego, Diego Rivera. C’est en ces termes, entre autres, que l’exposition de l’Orangerie présente le maître mexicain. Partagé entre l’affection et les tourments que lui apporte son mari, Frida finit par accorder une plus grande place au côté obscur de son imaginaire. Aux portraits de ses débuts, aux papillons colorés qui ornaient ses plâtres d’adolescente, répondent des toiles confinant au cauchemar. Les infidélités de « Dieguito » – dont une aventure avec sa sœur – ses fausses couches successives, sa santé médiocre lui inspirent des scènes mêlant onirisme et réalisme. C’est bien la réalité de sa maladie qu’illustre « La colonne brisée » (1944), un autoportrait érigeant le personnage central, perclus de clous, au statut de martyr. De même, dans « L’hôpital Henry Ford » (1932), où l’artiste relie au ventre d’une femme nue, baignée dans son sang, six éléments issus du réel : feu son fœtus, une orchidée offerte par Diego, son bassin démantelé, un escargot symbolisant l’interminable supplice d’un accouchement manqué, et un appareil indéterminé dénonçant la froideur du corps médical. Chez Frida, crudité rime souvent avec violence, une violence qui émeut plus qu’elle ne choque. Ainsi, la dernière salle de l’exposition invite le spectateur à appréhender, si ce n’est à partager, la souffrance cauchemardesque de l’artiste.

Les rêves renaissants

Si certains artistes s’impliquent corps et âme dans leur peinture, d’autres préfèrent adopter un point de vue externe. C’est le cas des peintres de la Renaissance, qui ont d’abord traité le rêve en tant que divinité et, plus tard, phénomène psychique. Voilà le propos de l’exposition présentée au musée du Luxembourg, laquelle suit un axe proprement thématique. « Les gens préfèrent les idées aux dates », explique le co-commissaire Yves Hersant. De la nuit, incarnée par quelques divinités mythologiques telles Nux, Hypnos, et les Furies, on passe à l’aube, cet intermédiaire salvateur, en passant par des visions prophétiques et apocalyptiques, « les songes vrais » issus des Écritures. Peuplée d’allégories, la première salle où trône le magnifique Battista Dossi qui sert d’affiche à l’exposition débouche sur une double réflexion autour de la « vacatio animae », la vacance de l’âme, en tant que prétexte pour représenter des jeunes femmes nues endormies, et en tant qu’extase, c’est-à-dire un moment de dépossession de soi. Si le sommeil permet de faire le vide, il favorise aussi l’expression d’instances supérieures comme Dieu, ou encore le Diable. Aux songes bibliques de Jacopo Ligozzi s’opposent, par exemple les scènes infernales de Jan Brueghel ou encore Jérôme Bosch. Enfin, le tour de force de la manifestation, ressortit à l’évocation de l’Aurore, sœur de la Lune et du Soleil, passerelle entre le somme et l’éveil. Si le premier évoque la mort, alors le second implique une résurrection, soit une renaissance.

Pour baliser ce parcours : des panneaux figurant tous les prêts avortés de ce projet original. « Il était des toiles, selon nous, indispensables que notre scénographe a choisi d’imprimer sur de grands panneaux noirs et blancs. » Outre qu’elle accentue la différence entre les supports graphiques et décoratifs, cette gamme chromatique rappelle le procédé cinématographique qui consiste à distinguer réalité et fiction par un jeu sur les couleurs. Voilà comment le spectateur est convié, à la lueur de ce large champ référentiel, à rêver lui-même.

“La Renaissance et le rêve : Bosch, Véronèse, Greco”, du 9 octobre au 26 janvier, au musée du Luxembourg.

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“Parce que c’était lui, parce que c’était moi.” L’amitié est une notion qui remonte à l’Antiquité. Si les Stoïciens la voient comme un but en soi, une valeur universelle, chez les Épicuriens, ce n’est qu’un moyen d’atteindre au bonheur individuel. Dans son Éthique à Nicomaque, Aristote la rattache tantôt à la vertu, tantôt au plaisir ou encore à l’utile. Qu’elle soit fusionnelle, intéressée, tacite, un trait d’union entre deux entités ou plus, l’amitié oscille toujours entre divers états, de l’amour à la jalousie, en passant par la bienveillance pure. Dans tous les cas, il s’agit d’un sentiment porteur et moteur dans le domaine de l’art. Pour preuve, les expositions en cours à l’Orangerie, la BnF et au musée des beaux-arts de Lyon qui confrontent respectivement les oeuvres de Frida Kahlo et Diego Rivera, Albert Uderzo et René Goscinny, et Joseph Cornell et certains surréalistes.

Joseph Cornell et les surréalistes : une amitié artistique.

Si l’on entend par amitié une relation qu’entretiennent plusieurs individus animés par une même cause, alors cette acception vaut pour Joseph Cornell et les acteurs du surréalisme. L’exposition proposée par le musée des beaux-arts de Lyon – la première rétrospective française depuis celle du MoMA, en 1981 – a beau tisser des correspondances entre cet adepte du collage et les figures majeures du courant théorisé par Breton en 1924, elle ne les circonscrit pas moins à un cadre professionnel. La période de 1930-1950 – années de maturité de l’artiste – n’a pas été choisie au hasard, puisqu’elle coïncide avec l’expansion du surréalisme aux États-Unis. C’est à cette époque que Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst et Man Ray, entre autres, s’installent à New York pour fuir la guerre. L’occasion d’exercer leur influence sur Cornell. Séduit par le roman-collage de Max Ernst La femme 100 têtes, l’artiste américain réalise en 1931 ses premiers “montages” à partir de gravures du XIXe siècle. S’ensuit, un an après, sa rencontre avec Man Ray et Lee Miller à la galerie Julien Levy, bastion du surréalisme à New York, qui l’oriente vers la photo et la couleur. En 1933, les films de Luis Buñuel et Salvador Dalí, L’âge d’or et Un chien andalou, lui inspirent le scénario de Monsieur Phot, un photographe en proie à la puissance de son imagination.

Lee Miller, Portrait de Joseph Cornell, © ADAGP

 

Cette proximité avec le mouvement lui vaut l’étiquette de surréaliste. Une étiquette qu’il rejette au nom d’une “magie blanche”, selon lui opposée à l’onirisme noir de ses pairs européens. “Je ne partage pas les théories du subconscient et du rêve chez les surréalistes. J’ai beau admirer en grande partie leur travail, je n’ai jamais été officiellement un surréaliste, et je crois que le surréalisme a la possibilité d’être développé plus sainement.” Au-delà de ce parti pris, l’exposition lyonnaise loge l’originalité de Cornell dans sa série boîtes – marque de fabrique de l’artiste depuis 1920 – dont certaines rendent hommage à des actrices telles que Hedy Lamarr, Jennifer Jones, Lauren Bacall et Marilyn Monroe. Malgré son indépendance revendiquée, Cornell n’a jamais renié sa dette envers le surréalisme.

Frida Kahlo et Diego Rivera : de l’amitié à la passion amoureuse

 

Les bons comptes font les bons amis ? Pas en ce qui concerne Frida Kahlo et son “Dieguito”. Les infidélités chroniques du second ne pouvaient que creuser, au sein du couple, un déséquilibre justifiant son glissement d’un amour empreint d’admiration vers une passion tumultueuse. Ce rapport de force a fini par s’inverser dans le coeur du public dès lors que Frida est devenue l’objet d’un culte, alimenté par la sortie du film avec Salma Hayek, où Diego passe d’ailleurs au second plan. S’y voient relater leur rencontre, en 1923, à la Escuela Nacional Preparatoria où le peintre confirmé peint ses premières fresques murales ; l’accident de bus de Frida, en 1925 ; leur mariage, en 1929 ; leur séparation, en 1939 ; leurs retrouvailles, un an après, jusqu’à la mort. Ce “divorce impossible”, le musée de l’Orangerie tend à l’illustrer en établissant un véritable dialogue entre les toilesde “l’éléphant et de (sa) colombe”.

Nickolas Murray, Portrait de Frida Kahlo Gisèle Freund, Diego Rivera peignant L’”histoire du monde”, Mexico City, 1951

Si tout semble opposer les deux artistes, ils se rejoignent dans leur attachement au Mexique. Célèbre pour ses peintures murales, ses oeuvres cubistes, attestant ses liens avec le milieu artistique parisien, et ses idéaux révolutionnaires, Diego initie Frida, de vingt ans sa cadette, au monde rural indien et à la culture précolombienne. C’est d’abord pour lui que la jeune femme se pare de bijoux et de costumes traditionnels, avant de se représenter ainsi vêtue dans ses toiles. Au contact de sa muse, le pygmalion, lui, s’essaie au portrait. Chantres d’une “mexicanité”, Diego et Frida cherchent avant tout à rendre hommage à la vie. Sous des traits plus graves chez la seconde, toutefois, qui s’impose comme peintre de la passion – au sens propre du terme – ses tableaux évoquant des souffrances, causées par la maladie – poliomyélite, à la naissance ; fractures, fausses couches, dans sa jeunesse, et gangrène dans ses dernières années – et les écarts de conduite d’un mari qui n’a pas hésité à la tromper avec sa propre soeur. L’oeuvre de Frida se lit donc comme un journal intime, alors que celle de Rivera vise à un monumentalisme radicalement opposé. La preuve que les contraires s’attirent, au point de fusionner parfois dans un élan productif.

René Goscinny et Albert Uderzo : de l’amitié à la collaboration

C’est en 1951 que les chemins de René Goscinny et Alberto Uderzo se croisent dans les bureaux parisiens de World Press et International Press. De nombreux points communs facilitent leur première collaboration dans le cadre du magazine féminin belge Les Bonnes Soirées. Tous deux fils d’immigrés, fans de Walt Disney, des Pieds nickelés, et du cinéma burlesque, ils créent Jehan Pistolet corsaire prodigieux, bande dessinée publiée dans La Libre Belgique qui leur commande ensuite Luc Junior. René est renvoyé de World Press. Albert démissionne, par solidarité. Ensemble, ils fondent leurs agences de presse et de publicité, Édifrance et Édipresse, avant d’entamer leur oeuvre pour la jeunesse. Survient alors l’invention de Pilote, un hebdomadaire se réclamant d’illustrations typiquement françaises, pour lequel Albert et René se mettent en quête d’un nouveau personnage.  Albert Uderzo et René Goscinny en compagnie d’Astérix et Obélix, photomontage, Dargaud, 1975 BnF, département Littérature et art © Dargaud

Ainsi est né Astérix, dont la double paternité sous-tend l’exposition que lui consacre aujourd’hui la BnF. Forte de 400 pièces, parmi lesquelles 80 planches originales, des crayonnés, des esquisses, des notes manuscrites, des synopsis et scénarios dactylographiés, cette rétrospective intervient quelques jours avant la parution du 35e album du quatre-mains initié par Uderzo et Goscinny. Elle s’ouvre sur l’enfance et la jeunesse des deux auteurs, avant d’entrer dans le détail de leurs travaux, puis dans leur intimité. “Moi, c’est l’autre”, déclarait Goscinny en 1976. Quelle belle façon de résumer l’osmose qu’il cultivait avec son (con)frère du neuvième art.

 

“Jospeh Cornell” et les surréalistes à New-York” du 18 octobre 2013 au 10 février 2014 au musée des Beaux-Arts de Lyon “Frida Kahlo/Diego Rivera, l’art en fusion” du 9 octobre 2013 au 13 janvier 2014 au Musée de l’Orangerie “Astérix à la BnF” du 16 octobre 2013 au 19 janvier 2014 à la BnF

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