A Lyon, on ne présente plus Jacqueline Delubac. Peut-être les Parisiens ont-ils néanmoins besoin d’une piqûre de rappel. D’où l’intérêt de la première salle de l’exposition, une antichambre regroupant une nature de morte de Pierre Bonnard, Poisson sur une assiette (1921) (première toile à entrer au musée, NDLR) et, au fond, une vitrine parsemée de clichés noirs et blancs, parmi lesquels des photomatons potaches. Un portrait d’Isabelle Delubac, la mère, le coach de Jacqueline, par Paul Audra (1913) introduit les visiteurs dans le vif du sujet. Francis Bacon, Auguste Rodin, Jean Dubuffet… autant de noms accrochés dans l’entrée de l’appartement de celle que l’on finit par surnommer « la femme la plus élégante de Paris ». Et la visite ne fait que commencer ! Au milieu d’œuvres que la coquette décida de léguer à l’institution lyonnaise en 1993, à savoir quatre ans avant sa malencontreuse disparition.

Roger Kahan, Jacqueline Delubac, (c) Succession Delubac 

De la scène au rôle de mécène

Rien ne prédestinait Jacqueline Delubac à collectionner des œuvres d’art. Sa vocation première était de devenir danseuse. Le destin la hissera sur la scène des Bouffes Parisiens puis, sur un piédestal dont Sacha Guitry, devenu son Pygmalion en 1934, ne la poussera jamais malgré un divorce consenti en 1939. Elle doit au dramaturge d’avoir propulsé sa carrière d’actrice, façonné son image, ainsi qu’un certain goût, pour ne pas dire un goût certain pour l’art. Un certain goût parce qu’elle développera une sensibilité plus moderne que son amant et mentor, classique comme son père. La plupart des toiles tapissant les murs du 18, avenue Élysée Reclus appartenaient, en effet, à Lucien Guitry, ami d’Auguste Rodin, Renoir et Claude Monet, dont l’hôtel particulier fait, à Lyon, l’objet d’une reconstitution virtuelle. Face au film projeté à mi-parcours, les tableaux auxquels la troisième épouse de Guitry Junior eut l’occasion de côtoyer pendant quatre années.

Iris, messagère des dieux, 1895 (particulièrement chère aux Guitry) 

Passé un couloir évoquant les succès de la starlette tant sur scène que, plus tard, à l’écran, se profile une vaste pièce éclatante. Ce « salon rouge », à l’instar des autres salles de l’exposition, reproduit, photos à l’appui, l’une des pièces de l’appartement où Jacqueline Delubac s’installa après la mort de son second mari, le diamantaire Myran Eknayan. Veuve précoce, elle hérita de pépites impressionnistes, dont le fragment central du Déjeuner sur l’herbe de Claude Monet (1865-66), offert en dation à l’État avant d’atterrir, au musée d’Orsay, en 1987.

Pierre-Auguste Renoir, Jeune fille au ruban bleu, 1888

Une collectionneuse (bien) conservée

De même à l’étage, les cartels s’appuient sur des clichés témoignant d’une profonde correspondance entre la scénographie de l’exposition et les appartements de son égérie. Une exactitude dans la recherche que l’on doit en grande partie à la commissaire Salima Hellal, par ailleurs conservateur du patrimoine des Objets d’art au musée des Beaux-Arts de Lyon. Au « corridor » regroupant des œuvres inclassables, des dessins de Paul Delvaux, un tableau d’Odilon Roche et un portrait de Jacqueline Delubac par Paol Vallorz, succède une reproduction du « grand salon », où cohabitaient un Picasso,« Femme assise sur la plage » (1937), un Georges Braque, « Femme au chevalet » (1936), quelques Rodin (encore et toujours !), un Fernand Léger, « Les Deux Femmes au bouquet » (1921). Pourquoi tant de figures féminines chez l’ancienne comédienne ? Sûrement pour affirmer son indépendance, son célibat, face à l’autorité maternelle. S’ensuivent des cimaises vert bouteille, “citation volontaire” des murs de la salle à manger du Quai d’Orsay. Jacqueline Delubac y partageait ses repas avec Raoul Dufy, Léger, Miró… ”J’ai un bon œil, j’ai eu le bonheur d’avoir un assez bon instinct et d’acheter des peintures de Poliakoff, de Fautrier, de Dubuffet qui étaient peu connus et j’ai la joie de la avoir acquises quand tout le monde se moquait de moi”. Or, qui pourrait aujourd’hui avoir l’audace de se moquer d’une femme ayant eu l’intelligence de placer un Manet (Jeune femme à la pèlerine, Jeanne Demarsy, 1881) au-dessus de son lit ?  

Le Grand salon du Quai d’Orsay

À force de vivre parmi des œuvres d’art, Jacqueline Delubac était vouée à en devenir une. C’est l’impression qu’inspire la photo ponctuant le parcours. Dans ce portrait signé Bernard Buffet, la robe Pierre Cardin que porte la célèbre collectionneuse forme une sorte de damier asymétrique avec un double fond noir et blanc, une composition digne du mouvement cubiste. Ce n’est pas le premier photographe pour qui posa l’ex-ambassadrice de la Maison Poquin – à qui Guitry vouait une fidélité sans nom -. Roger Kahan (cf. photo 1), André Durst, Georges Mathieu, entre autres, peuvent se targuer d’avoir immortalisé l’élégance cette figure de mode. Toutefois, la coquetterie de Jacqueline Delubac nourrit un paradoxe surprenant. Férue de mondanités, elle errait d’un bal à l’autre et ce, même après s’être retirée de la scène pour ne pas avoir à subir la concurrence de beautés plus jeunes qu’elle. Elle incarne, à son époque déjà, l’archétype de la Parisienne, une étiquette qu’elle assumait parfaitement et lui valut d’être classée par le magazine américain Life parmi les cinq femmes les plus chics du monde. De là, la dernière vitrine consacrée à quelques unes des plus belles tenues de l’ancienne comédienne, un modèle de Mariano Fortuny (1930), une robe d’automne d’Emanuel Ungaro (1967), une robe de soirée griffée Azzedine Alaïa (1993), toutes propriétés du musée de la Mode et du Textile. Une couleur dominante : le vert, le même couleur qui aurait causé la rupture entre Delubac et Guitry, vert, lui, de rage, à l’idée qu’elle pût porter cette teinte. Qu’aurait pensé le dramaturge de la salle-à-manger sapin de son ex-femme, une femme au caractère bien trempé qui disparaît, le 14 octobre 1997, sous l’assaut d’un cycliste maladroit. Un accident qui lui aura au moins permis de préserver son image jusqu’au bout, selon ses propres vœux.

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Forte de 200 tableaux répartis sur deux étages, l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon revient sur la place que joue l’histoire en peinture. Présentation de l’événement en douze chefs-d’oeuvres.

Salle 1

L’exposition s’ouvre judicieusement sur une salle consacrée au peintre lyonnais Fleury Richard (1777-1852) dont le musée des Beaux-Arts de Lyon acquiert plus de 500 dessins en 1988. L’un de ses travaux les plus célèbres : cette huile sur toile figurant la duchesse d’Orléans pleurant l’assassinat de son époux, Louis 1er, par son cousin Jean Sans Peur. Inconsolable, la jeune femme se laisse mourir de chagrin après un an passé à réclamer justice ! Un drame qui révèle l’instigateur d’un genre alliant architecture médiévale et anecdote historique.

Fleury Richard, Valentine de Milan pleurant la mort de son époux Louis Orléans, assassiné en 1407, par Jean, duc de Bourgogne (1802)

Salle 2

Le succès rencontré par Fleury Richard incite ses contemporains à s’inspirer du Moyen Âge, de la Renaissance ou du XVIIème siècle. Telle cette scène dépeinte par le même Fleury Richard opposant François 1er à sa sœur, Marguerite de Navarre. Connu pour son attitude volage, le roi aurait gravé sur l’une des vitres du château de Chambord « Souvent femme varie. Bien fol est qui s’y fie. » Un épisode propice à la reproduction d’un intérieur de la Renaissance.

Fleury Richard, François 1er montrant à Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant, 1804

Salle 3

Autre Lyonnais « troubadour » : Pierre Révoil (1776-1842), auquel le MBA de Lyon réserve, ainsi qu’à d’autres artistes plus loin dans le parcours, une salle entière. C’est l’un des premiers à collectionner des objets du Moyen Âge et de la Renaissance. D’où son surnom de « peintre antiquaire ». Parmi les toiles présentées, Le Tournoi, célébrant le triomphe absolu d’un chevalier anonyme lors d’une joute à Rennes, en 1337. Il s’agit de l’une des tentatives les plus abouties de reconstitution archéologique signées Révoil.

Pierre Révoil, Le Tournoi, 1812

Salle 4

Que vient faire Ingres (1780-1867) dans cette exposition réservée à un genre moindre que la grande peinture d’histoire où il s’illustre d’ordinaire ? Contrairement à Richard et Révoil avec qui il est formé dans l’atelier de Jacques-Louis David (1748-1825), le maître français ne s’attache pas tant aux faits qu’au potentiel esthétique d’un événement. D’où la précision de son tracer dans cette scène empruntée au chant V de l’Enfer de Dante. En lisant les aventures du chevalier Lancelot du Lac, Francesca et Paolo Malatesta se rendent compte de leur amour mutuel. Leur mari et frère aîné respectif les surprend ici échangeant un premier baiser furtif. Un adultère également immortalisé par Coupin de la Couperie (1771-1851) dont le tableau est confronté, dans cette exposition, à la maestria d’Ingres.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo et Francesca, 1819

Salle 5

L’illustration de la vie des maîtres du passé constitue un genre en soi. Un genre auquel contribue activement Pierre Nolasque Bergeret (1782-1863), comme en témoigne cette peinture où l’empereur Charles Quint (1500-1558), lors d’un prétendu séjour à Bologne en 1533, aurait ramassé le pinceau du Titien intimidé par sa présence. Une anecdote qui, malgré son caractère fictif, dénote le respect des puissants de l’époque envers les artistes.

Pierre Nolasque Bergeret, Charles Quint ramassant le pinceau du Titien, 1808

Salle 6

Nouveau zoom, sur Paul Delaroche (1797-1856) cette fois, lequel participe au renouvellement du genre troubadour à un moment où celui-ci connaît une sérieuse perte de vitesse. Réalisé en 1931, ce tableau prend sa source dans un texte de Chateaubriand, Les Quatre Stuarts. Il montre Olivier Cromwell (1599-1658) ouvrant le cercueil du roi d’Angleterre Charles Ier, exécuté en 1649 lors de la guerre civile qui les opposait tous deux. Un pied de nez qui atteste en réalité l’intérêt du peintre pour l’art et l’histoire anglais.

Paul Delaroche, Cromwell et Charles Ier, 1931

Salle 7

Cette salle accuse le succès de Paul Delaroche dont les œuvres finissent par circuler, grâce à la gravure, à travers l’Europe. C’est le cas des Enfants d’Édouard. Inspiré par Richard III de Shakespeare, cette toile montre les deux héritiers de feu le roi Édouard IV d’Angleterre (1461-1483) s’agrippant l’un à l’autre en attendant que leur oncle, l’ambitieux Richard, duc de Gloucester (1452-1485), vienne les assassiner ou les faire assassiner.

Paul Delaroche, Édouard V, roi mineur d’Angleterre, et Richard, duc d’York, son frère puiné, dit Les Enfants d’Édouard, 1830

Salle 8

« Parce que c’était lui, parce que c’était moi ». On aurait pu le dire d’Eugène Delacroix (1798-1863) et du peintre anglais Richard Parkes Bonington (1802-1828) unis par leur goût prononcé pour l’histoire du Moyen Âge et les faits marquants de leur temps. L’anecdote que relate ici le Romantique français tire son origine de l’Histoire des ducs de Bourgogne de Prosper de Barante : le duc Louis Ier d’Orléans révèle à son chambellan les courbes d’une femme nue au visage caché afin que celui-ci juge de sa beauté. Comble de l’histoire : le cocu n’aurait même pas identifié le corps de sa propre épouse !

Eugène Delacroix, Louis d’Orléans montrant sa maîtresse, 1825-1826

Salle 9

Qu’est-ce qui différencie la peinture troubadour et la peinture d’histoire ? La taille. Pierre Delaroche inaugure un large format qu’adopteront progressivement ses contemporains. Parmi ceux-ci, Eugène Devéria (1805-1865) dont La Lecture de la sentence de Marie Stuart mesure environ neuf mètres sur sept.

Eugène Devéria, La Lecture de la sentence de Marie Stuart, 1826

Salle 10

Costumes, accessoires, et objets en tout genre font la jonction entre les arts visuels et les arts de la scène. Ainsi la Tapisserie de Bayeux inspire à Pierre Révoil une étude de costumes et d’armes acquise par le MBA de Lyon en 1988, avec le concours de l’État et de la région Rhône-Alpes, dans le cadre de la FRAM.

Détail de la tapisserie de Bayeux, XIème siècle

Salle 11

Au fil des ans, la peinture d’histoire a fini par étendre son influence par delà la France, en Angleterre et en Écosse, en Italie, ainsi qu’en Espagne. C’est ce que suggère l’avant-dernière salle de l’exposition où reposent, entre autres, un tableau du peintre anglais Sir William Allan (1782-1850), une toile de l’artiste italienne Gabriele Castagnola (1828-1883) et une de l’Espagnol Eduardo Rosales (1836-1873). Si le premier représente l’un des épisodes les plus tristes du règne de Marie Stuart (1542-1587), la seconde prête au peintre florentin Filippo Lippi une aventure sulfureuse avec la religieuse Lucrezia Buti. Quant à la troisième illustration, dont la composition se veut une référence formelle à L’Assassinat du duc de Guise de Paul Delaroche, elle intéresse la rencontre entre l’empereur Charles Quint et son fils illégitime, donc Juan d’Autriche (1545-1578).

Gabriel Castagnola, Filippo Lippi et Lucrezia Buti, 1871

Salle 12

Les années 1850 marquent le déclin du genre historique en France et la disparition de ses principaux acteurs, pris en otage par le temps et ses modes, tels que ces deux personnages de Jean Paul Laurens (1838-1921). Ainsi s’achève cette exposition qui devrait elle-même, tant par sa richesse que sa clarté, entrer dans l’Histoire.

Jean Paul Laurens, Les Otages, 1896

« L’Invention du passé : histoires de cœur et d’épée en Europe 1802-1850 », du19 avril au 21 juillet, musée des Beaux-Arts de Lyon

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Nichées au premier étage du musée des Beaux-Arts de Lyon, en plein centre-ville, les Terrasses Saint-Pierre offrent une cuisine raffinée dans un décor enchanteur.

Sur une planche en ardoise, des mets traditionnels s’exposent. On sort des collections permanentes du musée avec une faim de loup. Ce riche menu tombe à pic. Et non à plat car la déception n’est pas de mise dans cette grande salle dominée par un tableau de Raoul Dufy. Des amuse-bouches aux mignardises, en passant par le pain, rien à redire. Ainsi les Terrasses Saint-Pierre, proposent des viandes, des poissons, des croustades variant tous les jours de la semaine. Constantes de la carte : le tartare de bœuf “façon thaï” servi avec une salade légèrement vinaigrée, la terrine de foie gras maison avec confiture et bouquet du jardin. Côté desserts : le café gourmand arrive largement en tête avec ses panna cotta parfumées, financiers aux amandes, et macarons moelleux. Le dimanche, c’est jour de brunch ! Brunch du musée (25€), Brunch des Gourmets (32€), Brunch Anglais (25€) ou Brunch « So British » (32€). Au choix.

Si la salle principale du restaurant jouxtant la librairie du MBA de Lyon peut accueillir cinquante couverts, c’est la terrasse qui se voit prise d’assaut à l’approche des beaux jours. Une terrasse surélevée donnant sur la cour du musée. Comment résister ?

Les Terrasses Saint-Pierre, Café Restaurant du musée des Beaux-Arts

20, place des Terreaux, Lyon 1er

04 78 39 19 65

Ouvert tous les jours sauf le mardi de 10h à 18h (de 10h30 à 18h le vendredi)

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Cette semaine voit l’inauguration de la première rétrospective consacrée à Joseph Cornell, depuis 1981. Un projet franco-américain que nous dévoile, après six ans de préparation, le musée des beaux-arts de Lyon.

Man Ray, Breton, Dalí, Éluard… Qu’ont en commun ces célébrités hormis le surréalisme ? Toutes ont fui la guerre à New York ; toutes ont exercé une influence certaine sur Joseph Cornell. Et vice et versa. Un patronage dont l’artiste se déprend au fil des années pour se tourner vers le cubisme. C’est du moins l’évolution que retracent les dix sections du musée des beaux-arts de Lyon.

Les poupées russes

La traduction anglaise de « mise en abyme » fait défaut à l’objet qu’elle désigne. C’est aussi l’avis de Matthew Affron, du musée d’art moderne de Philadelphie. Ici, l’expression « a box within a bow » – littéralement, une boîte dans une boîte -, qui évoque les matriochkas russes, ne rend pas justice à l’ensemble du travail de Joseph Cornell. Foudroyé par le roman-collage de Max Ernst « La Femme 100 têtes », l’artiste américain réalise, en 1931, ses premiers « montages » à partir de gravures du XIXe siècle. Sa marque de fabrique ? Une série de boîtes gravitant autour de thématiques variées, de la liberté symbolisée par l’oiseau, à l’astrologie en passant par l’enfance et le cinéma. L’exposition s’ouvre sur des photographies de poupées emprisonnées dans des bocaux, puis sur un de livre évidé en son centre où repose une sorte de hublot mystérieux. Ainsi l’artiste rendait-il hommage à ses idoles, tels Juan Gris dans la dernière salle, Gretta Garbo ou encore Marilyn Monroe, en les mettant en boîte. Parmi ses égéries, un personnage fictif, Bérénice. Un nom qui peut renvoyer à l’héroïne grecque mise en scène par Racine. Pareillement, la valise qui l’incarne rappelle les malles que l’on se presse d’ouvrir, étant enfant, dans la cave ou le grenier d’une vieille maison, un trésor digne du coffret que rend anonymement Amélie à Pierre Bredoteau dans le long-métrage de Jeunet.

Si Cornell doit son goût pour les détournements d’objets au surréalisme, il en va de même pour la variété des formats qu’il utilise, ainsi que sa fascination pour les illusions d’optique, que dénonce la sixième salle de la rétrospective. Il ne dessine pas, quoiqu’il emprunte des gravures du XIXème siècle ainsi qu’à son frère ses croquis, pour illustrer ses travaux. Admiratif des films de Luis Buñuel et de Salvador Dalí, ce monteur hors pair inclut progressivement le septième art dans son œuvre. Un éveil salutaire, brouillant les frontières statutaires. De simple cinéphile et collectionneur d’archives, il monte au grade de réalisateur. Une promotion qu’il assure, en un sens, aux futurs propriétaires de ses œuvres. En effet, par leur malléabilité, ses boîtes appellent à la participation du public. Et ce public, en manipulant les objets qui lui sont montrés, s’élève alors au rang de créateur. Par extension, tout se passe comme si l’exposition était un énorme boîtier, dont le spectateur serait, au fond, un élément constitutif. Dans ce cas, le véritable artiste ne serait autre que le commissaire d’exposition qui non seulement s’approprie les œuvres de Cornell en les disposant le plus fidèlement possible, mais aussi guide les visiteurs de salle en salle dans un espace dont l’agencement lui revient.

Un surréaliste pas comme les autres

Si Joseph Cornell aime mettre en boîte, soit mettre en scène, la réciproque n’est pas vraie. Passées les années 1950, l’artiste se départit peu à peu de la « constellation surréaliste », dont il était présenté comme un « satellite » dans la première section de l’exposition. Au-delà du mur blanc qui fait la jonction entre les deux sections, les deux étages de la rétropsective, cette espèce de mausolée dédié aux acteurs européens du mouvement, l’accent se déplace sur les origines et la poétique de l’artiste. Américain, qui n’a que très peu voyagé, Jospeh Cornell nourrit un humour que l’on ne reconnaît pas chez les surréalistes français. On le voit dans ses courts-métrages inspirés du monde du cirque. L’artiste prêchait, en outre, une « magie blanche » opposée aux idées noires que soutenaient ses pairs. Dans la bataille qui oppose le rêve au cauchemar, l’utopie à l’eschatologie disons qu’il défendait le premier camp.

Surréaliste optimiste, donc, Cornell demeure inclassable. Si l’on est tenté de le rattacher aux préceptes théorisés par Breton en 1922, son évolution vers le néo-romantisme dans les années 1950 et vers le cubisme de Juan Miro dément son appartenance à un genre précis. Autre problème : si sa singularité lui vaut d’être exposé aux côté de Jackson Pollock par exemple, il n’en demeure pas moins méconnu du public français. De là l’intérêt de la rétrospective lyonnaise. Quand on pense à la renommée dont il jouit sur son continent, il serait idiot, en effet, de passer à côté. Comme quoi en art tout est une question de perspective, de point de vue. Est-ce le cœur ou la raison que l’on écoute quand on pense à redonner à un artiste ses lettres de noblesse ? En littérature, en peinture, dans quel que paysage que ce soit, le dilemme « cornellien » demeure, jusque dans sa graphie, double.

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“Parce que c’était lui, parce que c’était moi.” L’amitié est une notion qui remonte à l’Antiquité. Si les Stoïciens la voient comme un but en soi, une valeur universelle, chez les Épicuriens, ce n’est qu’un moyen d’atteindre au bonheur individuel. Dans son Éthique à Nicomaque, Aristote la rattache tantôt à la vertu, tantôt au plaisir ou encore à l’utile. Qu’elle soit fusionnelle, intéressée, tacite, un trait d’union entre deux entités ou plus, l’amitié oscille toujours entre divers états, de l’amour à la jalousie, en passant par la bienveillance pure. Dans tous les cas, il s’agit d’un sentiment porteur et moteur dans le domaine de l’art. Pour preuve, les expositions en cours à l’Orangerie, la BnF et au musée des beaux-arts de Lyon qui confrontent respectivement les oeuvres de Frida Kahlo et Diego Rivera, Albert Uderzo et René Goscinny, et Joseph Cornell et certains surréalistes.

Joseph Cornell et les surréalistes : une amitié artistique.

Si l’on entend par amitié une relation qu’entretiennent plusieurs individus animés par une même cause, alors cette acception vaut pour Joseph Cornell et les acteurs du surréalisme. L’exposition proposée par le musée des beaux-arts de Lyon – la première rétrospective française depuis celle du MoMA, en 1981 – a beau tisser des correspondances entre cet adepte du collage et les figures majeures du courant théorisé par Breton en 1924, elle ne les circonscrit pas moins à un cadre professionnel. La période de 1930-1950 – années de maturité de l’artiste – n’a pas été choisie au hasard, puisqu’elle coïncide avec l’expansion du surréalisme aux États-Unis. C’est à cette époque que Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst et Man Ray, entre autres, s’installent à New York pour fuir la guerre. L’occasion d’exercer leur influence sur Cornell. Séduit par le roman-collage de Max Ernst La femme 100 têtes, l’artiste américain réalise en 1931 ses premiers “montages” à partir de gravures du XIXe siècle. S’ensuit, un an après, sa rencontre avec Man Ray et Lee Miller à la galerie Julien Levy, bastion du surréalisme à New York, qui l’oriente vers la photo et la couleur. En 1933, les films de Luis Buñuel et Salvador Dalí, L’âge d’or et Un chien andalou, lui inspirent le scénario de Monsieur Phot, un photographe en proie à la puissance de son imagination.

Lee Miller, Portrait de Joseph Cornell, © ADAGP

 

Cette proximité avec le mouvement lui vaut l’étiquette de surréaliste. Une étiquette qu’il rejette au nom d’une “magie blanche”, selon lui opposée à l’onirisme noir de ses pairs européens. “Je ne partage pas les théories du subconscient et du rêve chez les surréalistes. J’ai beau admirer en grande partie leur travail, je n’ai jamais été officiellement un surréaliste, et je crois que le surréalisme a la possibilité d’être développé plus sainement.” Au-delà de ce parti pris, l’exposition lyonnaise loge l’originalité de Cornell dans sa série boîtes – marque de fabrique de l’artiste depuis 1920 – dont certaines rendent hommage à des actrices telles que Hedy Lamarr, Jennifer Jones, Lauren Bacall et Marilyn Monroe. Malgré son indépendance revendiquée, Cornell n’a jamais renié sa dette envers le surréalisme.

Frida Kahlo et Diego Rivera : de l’amitié à la passion amoureuse

 

Les bons comptes font les bons amis ? Pas en ce qui concerne Frida Kahlo et son “Dieguito”. Les infidélités chroniques du second ne pouvaient que creuser, au sein du couple, un déséquilibre justifiant son glissement d’un amour empreint d’admiration vers une passion tumultueuse. Ce rapport de force a fini par s’inverser dans le coeur du public dès lors que Frida est devenue l’objet d’un culte, alimenté par la sortie du film avec Salma Hayek, où Diego passe d’ailleurs au second plan. S’y voient relater leur rencontre, en 1923, à la Escuela Nacional Preparatoria où le peintre confirmé peint ses premières fresques murales ; l’accident de bus de Frida, en 1925 ; leur mariage, en 1929 ; leur séparation, en 1939 ; leurs retrouvailles, un an après, jusqu’à la mort. Ce “divorce impossible”, le musée de l’Orangerie tend à l’illustrer en établissant un véritable dialogue entre les toilesde “l’éléphant et de (sa) colombe”.

Nickolas Murray, Portrait de Frida Kahlo Gisèle Freund, Diego Rivera peignant L’”histoire du monde”, Mexico City, 1951

Si tout semble opposer les deux artistes, ils se rejoignent dans leur attachement au Mexique. Célèbre pour ses peintures murales, ses oeuvres cubistes, attestant ses liens avec le milieu artistique parisien, et ses idéaux révolutionnaires, Diego initie Frida, de vingt ans sa cadette, au monde rural indien et à la culture précolombienne. C’est d’abord pour lui que la jeune femme se pare de bijoux et de costumes traditionnels, avant de se représenter ainsi vêtue dans ses toiles. Au contact de sa muse, le pygmalion, lui, s’essaie au portrait. Chantres d’une “mexicanité”, Diego et Frida cherchent avant tout à rendre hommage à la vie. Sous des traits plus graves chez la seconde, toutefois, qui s’impose comme peintre de la passion – au sens propre du terme – ses tableaux évoquant des souffrances, causées par la maladie – poliomyélite, à la naissance ; fractures, fausses couches, dans sa jeunesse, et gangrène dans ses dernières années – et les écarts de conduite d’un mari qui n’a pas hésité à la tromper avec sa propre soeur. L’oeuvre de Frida se lit donc comme un journal intime, alors que celle de Rivera vise à un monumentalisme radicalement opposé. La preuve que les contraires s’attirent, au point de fusionner parfois dans un élan productif.

René Goscinny et Albert Uderzo : de l’amitié à la collaboration

C’est en 1951 que les chemins de René Goscinny et Alberto Uderzo se croisent dans les bureaux parisiens de World Press et International Press. De nombreux points communs facilitent leur première collaboration dans le cadre du magazine féminin belge Les Bonnes Soirées. Tous deux fils d’immigrés, fans de Walt Disney, des Pieds nickelés, et du cinéma burlesque, ils créent Jehan Pistolet corsaire prodigieux, bande dessinée publiée dans La Libre Belgique qui leur commande ensuite Luc Junior. René est renvoyé de World Press. Albert démissionne, par solidarité. Ensemble, ils fondent leurs agences de presse et de publicité, Édifrance et Édipresse, avant d’entamer leur oeuvre pour la jeunesse. Survient alors l’invention de Pilote, un hebdomadaire se réclamant d’illustrations typiquement françaises, pour lequel Albert et René se mettent en quête d’un nouveau personnage.  Albert Uderzo et René Goscinny en compagnie d’Astérix et Obélix, photomontage, Dargaud, 1975 BnF, département Littérature et art © Dargaud

Ainsi est né Astérix, dont la double paternité sous-tend l’exposition que lui consacre aujourd’hui la BnF. Forte de 400 pièces, parmi lesquelles 80 planches originales, des crayonnés, des esquisses, des notes manuscrites, des synopsis et scénarios dactylographiés, cette rétrospective intervient quelques jours avant la parution du 35e album du quatre-mains initié par Uderzo et Goscinny. Elle s’ouvre sur l’enfance et la jeunesse des deux auteurs, avant d’entrer dans le détail de leurs travaux, puis dans leur intimité. “Moi, c’est l’autre”, déclarait Goscinny en 1976. Quelle belle façon de résumer l’osmose qu’il cultivait avec son (con)frère du neuvième art.

 

“Jospeh Cornell” et les surréalistes à New-York” du 18 octobre 2013 au 10 février 2014 au musée des Beaux-Arts de Lyon “Frida Kahlo/Diego Rivera, l’art en fusion” du 9 octobre 2013 au 13 janvier 2014 au Musée de l’Orangerie “Astérix à la BnF” du 16 octobre 2013 au 19 janvier 2014 à la BnF

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