“Émile Bernard (1848-1941)”, du 17 septembre au 5 janvier, au Musée de l’Orangerie, Paris

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Dur… dur de résumer les galants propos du musée Jacquemart-André. C’est pourtant la lourde tâche qui nous revient aujourd’hui.

Un mot sur le thème traité : c’est la fête !

fête galante : n. f., expression qui désigne un genre pictural né à la fin règne de Louis XIV, mais surtout autour de la figure d’Antoine Watteau (1684-1721). Il se développe sous la Régence (1715-1723) et l’influence de Nicolas Lancret (1690-1743) ainsi que de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), qui lui apportent une dimension réaliste. Des œuvres d’artistes contemporains, des costumes de comédiens se retrouvent alors représentées dans quelques toiles. Quant à François Boucher (1703-1770) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1802), leur influence se lit dans un raffinement et un exotisme accrus.

Un mot sur la scénographie : galant le Gall !

On ne change pas une équipe qui gagne. Pour sa onzième collaboration avec le musée Jacquemart-André (« Désirs & Voluptés à l’époque victorienne », « Canaletto-Guardi, les deux maîtres de Venise », « Fra Angelico et les Maîtres de la lumière »…), Hubert le Gall, qui s’est également illustré à l’Orangerie (« Frida Kahlo/Diego Rivera »), à Orsay (« Masculin/Masculin ») et au Grand Palais (« Odilon Redon, Prince du Rêve », « Aimé Césaire, Lam, Picasso, Monet »…), a opté pour une extrême sobriété. Les murs crème ne sont ornés, en leurs coins, que de branchages tantôt gris tantôt sanguine ; un tracé qui rappelle la gravure, procédé auquel recourait souvent Watteau pour recopier la silhouette des personnages susceptibles de reparaître dans ses futures compositions. Les salles réservées aux dessins arborent, quant à elles, des carrés de tissus ardoise, gansés d’or, évoquant le papier bleu utilisé dans certaines études préparatoires au fusain. Pour une fois lumineuse, la scénographie de cette exposition temporaire reproduit fidèlement l’atmosphère de l’époque et du sujet abordés. L’occasion pour le spectateur de se concentrer sur chaque œuvre et non sur le décor, car « chaque toile appelle à une contemplation attentive », affirme le commissaire général, Mary Tavener Holmes.

Un mot sur l’affiche : l’ancre de Lancret

Il s’agit d’un Lancret. Des “Plaisirs du bain” (1725), pour être exacte. Pourquoi cette toile plutôt qu’une autre ? Peut-être parce que presque chaque salle compte une œuvre de cet artiste ambitieux – contrairement à ses pairs Lancret souhaitait entrer à l’Académie -. Pourquoi mettre l’accent sur lui, dans ce cas ? Parce que « nous avons essayé de donner à voir ici des peintures issues de collections moins connues », dixit Mme. Holmes.

Un mot sur Lancret : le râteau de Watteau

Qu’est-ce qui distingue Lancret de Watteau ? C’est la question que nous avons posée à Miriam Gaudio. D’après la chercheuse italienne, au moins cinq différences opposent les deux artistes, leur traitement du corps, leur utilisation de la couleur, leur sens de la narration, et leur rapport au réel.

Conformément au Traité du Beau du philosophe suisse Jean-Pierre Crousaz (1663) Nicolas Lancret dote ses modèles féminins d’un front large, de grands yeux écartés, et d’un visage rond. Moins physionomiste que son aîné, il avoue peiner à dessiner les pieds.

Si c’est par la forme que Watteau perpétue le mythe de la grâce, c’est à travers une plus riche palette que Lancret se détache. Aux teintes vaporeuses du premier, répondent les vifs aplats du second. Une divergence qui détermine la relation que chacun entretient avec la réalité. De nature nostalgique et maussade, le père des fêtes galantes trouvait refuge dans des scènes oniriques. À l’inverse, son successeur se plaisait à intégrer des éléments préexistants dans ses compositions, tel l’archer de Jacques Bousseau dans « Fête galante avec Persan et statue » (1728). Or qui dit réalisme, dit audaces assumées. La nudité s’avère, en effet, un outil de séduction incontournable chez Lancret.

Enfin, si les toiles de ce dernier ne respectent aucun schéma narratif, les tableaux de Watteau tendent, en revanche, à être lus dans un sens particulier. C’est le cas du fameux « Pèlerinage à l’île Cythère » quoique son intitulé prête à confusion. Certains critiques arguent de techniques de gravure inversant l’image d’origine pour soutenir la thèse d’un retour depuis la Grèce. D’autres s’en réfèrent au titre d’une réplique conservée au Château de Charlottenburg à Berlin, « Embarquement pour Cythère » pour affirmer le contraire. Qu’il s’agisse d’un départ ou d’une arrivée, il y a sens de lecture à suivre.

Une anecdote pour conclure, puisqu’il le faut : « Lorsque Watteau se rendait au théâtre », raconte Miriam Gaudio, « il était jaloux du succès de Lancret auprès des jolies filles, qu’il semblait attirer comme des mouches. »

« De Watteau à Fragonard, les fêtes galantes », du 14 mars au 21 juillet, au Musée Jacquemart André

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En cet automne pluvieux, trois expositions parisiennes gravitent autour du rêve, ce phénomène dont la complexité peut nous rendre chèvres ; et dont l’inconsistance nous oblige parfois à compter les moutons.

Incarné par des divinités, telles que les Oneiroi – qui a donné l’adjectif onirique en français – ou Morphée, le dieu du sommeil ; récupéré par la psychanalyse comme un lieu où se réalisent les désirs inavoués, comme la clef ouvrant sur l’inconscient de chaque individu, le rêve traverse tous les courants de pensée, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Hippocrate s’y réfère pour établir ses diagnostics, Freud les interprète afin de cerner les névroses de ses patients. Illustré par nombre d’artistes, ce phénomène envahit aujourd’hui les salles d’exposition du Centre Georges Pompidou, de l’Orangerie et du musée du Luxembourg.

Objets de rêve

Que retient-on souvent du Surréalisme ? L’écriture automatique, cette méthode de création littéraire théorisée par Breton à la suite de ses recherches sur l’inspiration poétique et qui consiste à coucher le plus de mots possible sans réfléchir, c’est-à-dire sans se soucier des conventions littéraires et sociales. Appliquée dans un état de semi-conscience, cette méthode, préconisant une émancipation maximale de la raison, confirme l’importance du rôle que joue le rêve dans l’esthétique surréaliste. Un importance que souligne l’exposition proposée par le Centre Georges Pompidou, « Le Surréalisme et l’Objet ».

Selon Didier Ottinger, commissaire de l’exposition et directeur adjoint du musée, l’objet, au sens large du terme, représente pour les Surréalistes un moyen de revaloriser l’inconscient, à contre-courant de la psychanalyse qui en fait le creuset de pulsions honteuses. Cette revalorisation passe par la conversion, la transsubstantiation des rêves en objet ; un processus qui rappelle le principe de l’objectivation hégelienne, selon lequel l’esprit se voit sublimé dès lors qu’il s’incarne dans une œuvre d’art, c’est-à-dire dès lors qu’il passe à la postérité.

Toutefois, l’objectivation surréaliste ne répond à aucune logique. Si Hegel tente de matérialiser le fruit de ses réflexions afin de laisser une trace dans l’histoire, Breton et ses épigones s’intéressent, quant à eux, aux produits de l’inconscient, soit à l’irrationnel. Autrement dit, chez les Surréalistes le détournement est constant. C’est pourquoi une seule et même œuvre, telle que la « Boule suspendue » (1930-31) d’Alberto Giacometti, peut revêtir un nombre incalculable de significations. Il n’est pas rare qu’elle procède d’un assemblage aléatoire symbolisant le désordre qui règne dans le cerveau avant l’émission d’une idée.

Entre rêve et cauchemar

Si le songe surréaliste se cristallise en objet(s), chez Frida Kahlo, le rêve, positif, s’impose en tant qu’objet de désir. « On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves. Ce que j’ai représenté était ma réalité. » Et quelle réalité ! Dur de rester optimiste quand on souffre de la poliomyélite, une malformation congénitale freinant la croissance de ses membres inférieurs. À ce handicap, s’ajoute le drame d’un accident de bus en 1927, qui laisse la jeune femme fortement diminuée : son abdomen est transpercé par une barre de métal ; sa jambe droite, facturée ; son pied droit, cassé ; son épaule, démise ; son bassin, ses côtes et sa colonne vertébrale sont, eux aussi, brisés. Prisonnière d’un corset, Frida se met à peindre. Et pour l’encourager, ses proches accrochent un miroir sur le haut de son lit à baldaquin. C’est ainsi que l’art devient pour elle une consolation, une échappatoire vers un monde meilleur.

La seconde tragédie qui frappe Frida se nomme Diego, Diego Rivera. C’est en ces termes, entre autres, que l’exposition de l’Orangerie présente le maître mexicain. Partagé entre l’affection et les tourments que lui apporte son mari, Frida finit par accorder une plus grande place au côté obscur de son imaginaire. Aux portraits de ses débuts, aux papillons colorés qui ornaient ses plâtres d’adolescente, répondent des toiles confinant au cauchemar. Les infidélités de « Dieguito » – dont une aventure avec sa sœur – ses fausses couches successives, sa santé médiocre lui inspirent des scènes mêlant onirisme et réalisme. C’est bien la réalité de sa maladie qu’illustre « La colonne brisée » (1944), un autoportrait érigeant le personnage central, perclus de clous, au statut de martyr. De même, dans « L’hôpital Henry Ford » (1932), où l’artiste relie au ventre d’une femme nue, baignée dans son sang, six éléments issus du réel : feu son fœtus, une orchidée offerte par Diego, son bassin démantelé, un escargot symbolisant l’interminable supplice d’un accouchement manqué, et un appareil indéterminé dénonçant la froideur du corps médical. Chez Frida, crudité rime souvent avec violence, une violence qui émeut plus qu’elle ne choque. Ainsi, la dernière salle de l’exposition invite le spectateur à appréhender, si ce n’est à partager, la souffrance cauchemardesque de l’artiste.

Les rêves renaissants

Si certains artistes s’impliquent corps et âme dans leur peinture, d’autres préfèrent adopter un point de vue externe. C’est le cas des peintres de la Renaissance, qui ont d’abord traité le rêve en tant que divinité et, plus tard, phénomène psychique. Voilà le propos de l’exposition présentée au musée du Luxembourg, laquelle suit un axe proprement thématique. « Les gens préfèrent les idées aux dates », explique le co-commissaire Yves Hersant. De la nuit, incarnée par quelques divinités mythologiques telles Nux, Hypnos, et les Furies, on passe à l’aube, cet intermédiaire salvateur, en passant par des visions prophétiques et apocalyptiques, « les songes vrais » issus des Écritures. Peuplée d’allégories, la première salle où trône le magnifique Battista Dossi qui sert d’affiche à l’exposition débouche sur une double réflexion autour de la « vacatio animae », la vacance de l’âme, en tant que prétexte pour représenter des jeunes femmes nues endormies, et en tant qu’extase, c’est-à-dire un moment de dépossession de soi. Si le sommeil permet de faire le vide, il favorise aussi l’expression d’instances supérieures comme Dieu, ou encore le Diable. Aux songes bibliques de Jacopo Ligozzi s’opposent, par exemple les scènes infernales de Jan Brueghel ou encore Jérôme Bosch. Enfin, le tour de force de la manifestation, ressortit à l’évocation de l’Aurore, sœur de la Lune et du Soleil, passerelle entre le somme et l’éveil. Si le premier évoque la mort, alors le second implique une résurrection, soit une renaissance.

Pour baliser ce parcours : des panneaux figurant tous les prêts avortés de ce projet original. « Il était des toiles, selon nous, indispensables que notre scénographe a choisi d’imprimer sur de grands panneaux noirs et blancs. » Outre qu’elle accentue la différence entre les supports graphiques et décoratifs, cette gamme chromatique rappelle le procédé cinématographique qui consiste à distinguer réalité et fiction par un jeu sur les couleurs. Voilà comment le spectateur est convié, à la lueur de ce large champ référentiel, à rêver lui-même.

“La Renaissance et le rêve : Bosch, Véronèse, Greco”, du 9 octobre au 26 janvier, au musée du Luxembourg.

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“Parce que c’était lui, parce que c’était moi.” L’amitié est une notion qui remonte à l’Antiquité. Si les Stoïciens la voient comme un but en soi, une valeur universelle, chez les Épicuriens, ce n’est qu’un moyen d’atteindre au bonheur individuel. Dans son Éthique à Nicomaque, Aristote la rattache tantôt à la vertu, tantôt au plaisir ou encore à l’utile. Qu’elle soit fusionnelle, intéressée, tacite, un trait d’union entre deux entités ou plus, l’amitié oscille toujours entre divers états, de l’amour à la jalousie, en passant par la bienveillance pure. Dans tous les cas, il s’agit d’un sentiment porteur et moteur dans le domaine de l’art. Pour preuve, les expositions en cours à l’Orangerie, la BnF et au musée des beaux-arts de Lyon qui confrontent respectivement les oeuvres de Frida Kahlo et Diego Rivera, Albert Uderzo et René Goscinny, et Joseph Cornell et certains surréalistes.

Joseph Cornell et les surréalistes : une amitié artistique.

Si l’on entend par amitié une relation qu’entretiennent plusieurs individus animés par une même cause, alors cette acception vaut pour Joseph Cornell et les acteurs du surréalisme. L’exposition proposée par le musée des beaux-arts de Lyon – la première rétrospective française depuis celle du MoMA, en 1981 – a beau tisser des correspondances entre cet adepte du collage et les figures majeures du courant théorisé par Breton en 1924, elle ne les circonscrit pas moins à un cadre professionnel. La période de 1930-1950 – années de maturité de l’artiste – n’a pas été choisie au hasard, puisqu’elle coïncide avec l’expansion du surréalisme aux États-Unis. C’est à cette époque que Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst et Man Ray, entre autres, s’installent à New York pour fuir la guerre. L’occasion d’exercer leur influence sur Cornell. Séduit par le roman-collage de Max Ernst La femme 100 têtes, l’artiste américain réalise en 1931 ses premiers “montages” à partir de gravures du XIXe siècle. S’ensuit, un an après, sa rencontre avec Man Ray et Lee Miller à la galerie Julien Levy, bastion du surréalisme à New York, qui l’oriente vers la photo et la couleur. En 1933, les films de Luis Buñuel et Salvador Dalí, L’âge d’or et Un chien andalou, lui inspirent le scénario de Monsieur Phot, un photographe en proie à la puissance de son imagination.

Lee Miller, Portrait de Joseph Cornell, © ADAGP

 

Cette proximité avec le mouvement lui vaut l’étiquette de surréaliste. Une étiquette qu’il rejette au nom d’une “magie blanche”, selon lui opposée à l’onirisme noir de ses pairs européens. “Je ne partage pas les théories du subconscient et du rêve chez les surréalistes. J’ai beau admirer en grande partie leur travail, je n’ai jamais été officiellement un surréaliste, et je crois que le surréalisme a la possibilité d’être développé plus sainement.” Au-delà de ce parti pris, l’exposition lyonnaise loge l’originalité de Cornell dans sa série boîtes – marque de fabrique de l’artiste depuis 1920 – dont certaines rendent hommage à des actrices telles que Hedy Lamarr, Jennifer Jones, Lauren Bacall et Marilyn Monroe. Malgré son indépendance revendiquée, Cornell n’a jamais renié sa dette envers le surréalisme.

Frida Kahlo et Diego Rivera : de l’amitié à la passion amoureuse

 

Les bons comptes font les bons amis ? Pas en ce qui concerne Frida Kahlo et son “Dieguito”. Les infidélités chroniques du second ne pouvaient que creuser, au sein du couple, un déséquilibre justifiant son glissement d’un amour empreint d’admiration vers une passion tumultueuse. Ce rapport de force a fini par s’inverser dans le coeur du public dès lors que Frida est devenue l’objet d’un culte, alimenté par la sortie du film avec Salma Hayek, où Diego passe d’ailleurs au second plan. S’y voient relater leur rencontre, en 1923, à la Escuela Nacional Preparatoria où le peintre confirmé peint ses premières fresques murales ; l’accident de bus de Frida, en 1925 ; leur mariage, en 1929 ; leur séparation, en 1939 ; leurs retrouvailles, un an après, jusqu’à la mort. Ce “divorce impossible”, le musée de l’Orangerie tend à l’illustrer en établissant un véritable dialogue entre les toilesde “l’éléphant et de (sa) colombe”.

Nickolas Murray, Portrait de Frida Kahlo Gisèle Freund, Diego Rivera peignant L’”histoire du monde”, Mexico City, 1951

Si tout semble opposer les deux artistes, ils se rejoignent dans leur attachement au Mexique. Célèbre pour ses peintures murales, ses oeuvres cubistes, attestant ses liens avec le milieu artistique parisien, et ses idéaux révolutionnaires, Diego initie Frida, de vingt ans sa cadette, au monde rural indien et à la culture précolombienne. C’est d’abord pour lui que la jeune femme se pare de bijoux et de costumes traditionnels, avant de se représenter ainsi vêtue dans ses toiles. Au contact de sa muse, le pygmalion, lui, s’essaie au portrait. Chantres d’une “mexicanité”, Diego et Frida cherchent avant tout à rendre hommage à la vie. Sous des traits plus graves chez la seconde, toutefois, qui s’impose comme peintre de la passion – au sens propre du terme – ses tableaux évoquant des souffrances, causées par la maladie – poliomyélite, à la naissance ; fractures, fausses couches, dans sa jeunesse, et gangrène dans ses dernières années – et les écarts de conduite d’un mari qui n’a pas hésité à la tromper avec sa propre soeur. L’oeuvre de Frida se lit donc comme un journal intime, alors que celle de Rivera vise à un monumentalisme radicalement opposé. La preuve que les contraires s’attirent, au point de fusionner parfois dans un élan productif.

René Goscinny et Albert Uderzo : de l’amitié à la collaboration

C’est en 1951 que les chemins de René Goscinny et Alberto Uderzo se croisent dans les bureaux parisiens de World Press et International Press. De nombreux points communs facilitent leur première collaboration dans le cadre du magazine féminin belge Les Bonnes Soirées. Tous deux fils d’immigrés, fans de Walt Disney, des Pieds nickelés, et du cinéma burlesque, ils créent Jehan Pistolet corsaire prodigieux, bande dessinée publiée dans La Libre Belgique qui leur commande ensuite Luc Junior. René est renvoyé de World Press. Albert démissionne, par solidarité. Ensemble, ils fondent leurs agences de presse et de publicité, Édifrance et Édipresse, avant d’entamer leur oeuvre pour la jeunesse. Survient alors l’invention de Pilote, un hebdomadaire se réclamant d’illustrations typiquement françaises, pour lequel Albert et René se mettent en quête d’un nouveau personnage.  Albert Uderzo et René Goscinny en compagnie d’Astérix et Obélix, photomontage, Dargaud, 1975 BnF, département Littérature et art © Dargaud

Ainsi est né Astérix, dont la double paternité sous-tend l’exposition que lui consacre aujourd’hui la BnF. Forte de 400 pièces, parmi lesquelles 80 planches originales, des crayonnés, des esquisses, des notes manuscrites, des synopsis et scénarios dactylographiés, cette rétrospective intervient quelques jours avant la parution du 35e album du quatre-mains initié par Uderzo et Goscinny. Elle s’ouvre sur l’enfance et la jeunesse des deux auteurs, avant d’entrer dans le détail de leurs travaux, puis dans leur intimité. “Moi, c’est l’autre”, déclarait Goscinny en 1976. Quelle belle façon de résumer l’osmose qu’il cultivait avec son (con)frère du neuvième art.

 

“Jospeh Cornell” et les surréalistes à New-York” du 18 octobre 2013 au 10 février 2014 au musée des Beaux-Arts de Lyon “Frida Kahlo/Diego Rivera, l’art en fusion” du 9 octobre 2013 au 13 janvier 2014 au Musée de l’Orangerie “Astérix à la BnF” du 16 octobre 2013 au 19 janvier 2014 à la BnF

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Non, la mafia n’a pas envahi les Tuileries. Méconnus du public français, les Macchiaoili ne sont pas un gang de délinquants, mais un groupe d’artistes révolutionnaires qui, par leur technique enlevée et leurs convictions politiques, contribuèrent au renouveau de la peinture italienne. C’est précisément ce qu’entend montrer le musée de l’Orangerie à travers l’exposition Les Macchiaioli, 1850-1874, des impressionnistes italiens ?.

Un anachronisme convaincant

Raillés par la critique, les Macchiaioli doivent leur nom à un chroniqueur anonyme de la Gazzetta del Popolo qui les baptise ironiquement “tachistes” en 1862. Mais la polysémie même du mot “macchia” en italien peut éclairer l’esthétique de ces artistes peu conventionnels. Au sens propre, une macchia est une trace de saleté. Dans le vocabulaire pictural, il s’agit d’une esquisse. Dans le langage courant, le terme désigne une végétation broussailleuse et, par extension, une tendance à la révolte (darse la macchia signifie devenir un bandit). Enfin, il fait allusion à une faute déshonorante. Tout est dit. Les Macchiaioli procédaient par touches, par taches, de couleurs afin d’accentuer les contrastes de leurs paysages. Ils croquaient à l’extérieur, cherchant à s’affranchir de leurs prédécesseurs. Une démarche qui leur valut un accueil aussi mitigé que les impressionnistes, une dizaine d’années plus tard.

Néanmoins, ce n’est pas là la seule ressemblance entre les deux courants. Bien que sensibles à l’équilibre formel et à la transparence des tons propres au quattrocento, le XVe siècle italien, les Macchiaioli s’opposent à l’académisme de leurs maîtres et au romantisme de leurs contemporains ; de même les Monet, Morisot, Renoir marquent une rupture totale avec la tradition. Derniers points communs : un intérêt profond pour les scènes du quotidien, un rapport direct avec la nature – tous peignaient en plein air – et un goût prononcé pour l’art oriental, comme en témoigne L’Alzaia, qu’une estampe japonaise aurait inspiré à Telemaco Signorini.

© S. S. P. S. A. E. Federico Zandomeneghi, Portrait de Diego Martelli au bonnet rouge, 1879

Une impression, rien de plus

Aussi séduisant soit-il, ce parallèle entre Macchiaioli et impressionnistes ne coule pas de source : chacun s’inscrit dans un pays et dans une période donnés. Isabelle Julia, conservateur général honoraire du patrimoine et co-commissaire de l’exposition, est catégorique : “L’exposition s’arrête en 1874, l’année même où le photographe Nadar prête son studio aux futurs impressionnistes.” Les deux mouvements se succèdent sans se rencontrer. C’est également l’époque du Risorgimento, un thème a priori exclu de la peinture française. Dès 1848, De Tivoli, Lega, Costa, Fattori s’engagent dans la lutte pour l’unité italienne aux côtés de Giuseppe Garibaldi, dont presque tous brossent le portrait. De ce contexte politique est née une série de scènes de bataille aux accents réalistes. La peinture de genre distingue, elle aussi, les Macchiaioli de leurs pairs. “Ils peignaient pour meubler”, ajoute Isabelle Julia, soit décorer les salons. C’est ainsi qu’il intégrèrent indirectement, par leur regard et leur art, la bourgeoisie de Florence. Toutefois, la vraie particularité du groupe réside dans l’utilisation de petit panneaux au format panoramique qu’ils transportaient partout avec eux, pour tenter d’y reproduire les variations de la lumière toscane.

© Institut Matteucci Giovanni Fattori Soldats français en 1859, 1859

En réalité, les impressionnistes et les “tachistes” n’ont jamais été amenés à se côtoyer. Les Macchiaioli n’avaient pas assez d’argent pour voyager. C’est au Caffè Michelangiolo qu’il se réunissaient pour partager leurs idées ; un café qu’Edgar Degas fréquenta lors de son premier voyage en Italie (1856-1860). Second point de ralliement, la maison de leur mécène, Diego Martelli, dont deux portraits ouvrent l’exposition. “Je voulais qu’il accueille les visiteurs de la même façon qu’il accueillait les Macchiaioli chez lui”, explique Isabelle Julia. Inversement, si la peinture des Macchiaioli semble avoir influencé l’oeuvre de Paul Guigou, comme le suggèrent les trois toiles présentées par l’Orangerie, le paysagiste provençal n’a pour autant jamais mis les pieds en Italie. Autrement dit, si les Macchiaioli ont inspiré leurs contemporains, c’est bien malgré eux. Et la réciproque est vraie, puisque leurs héritiers fortuits ne se réclament pas de leur autorité. Les Macchiaioli sont-ils les impressionnistes italiens ? Si l’exposition se garde bien de répondre à cette question, elle n’hésite pas à jouer avec les étiquettes pour inciter le public français à découvrir le “tachisme” toscan.

© Archives Alinari Silvestro Lega, Après le déjeuner, ou la pergola, 1868

Les Macchiaioli, 1850-1874, des impressionnistes italiens ? Exposition jusqu’au 22 juillet. Au musée de l’Orangerie, jardin des Tuileries, 75001 Paris.

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