Il est mort à 28 ans. Mon âge. Difficile de ne pas se projeter, même inconsciemment. Si cette précocité force a priori la tendresse, Frédéric Bazille ne sort que rarement de l’ombre de ses contemporains, exposés en vis à vis. Avis à ceux que l’objectivation hégelienne taraude : ce destin pré-impressionniste donne encore plus envie de laisser une trace, et surtout de parfaire celle-ci avant de quitter cette terre.

Le parcours, thématique et chronologique, confronte les toiles de Bazille à celles de ses pairs, parmi lesquels Renoir et Monet, avec qui il partagea un atelier dans le 6ème arrondissement de Paris. Passées les premières salles nourries de cette profonde amitié, le spectateur est voué à s’arrêter devant un portrait qui fut longtemps considéré comme un autoportrait. Cette ténébreuse silhouette brossée sur un paysage normand, soulève une question : comment se représenter soi-même de profil ? L’autoportrait en question vient d’être attribué à Claude Monet, qui l’aurait exécuté, non au Saint-Sauveur comme l’indiquent certains titres sur internet, mais à Saint-Siméon. D’ailleurs, s’agit-il vraiment de Frédéric Bazille ? Pour peu qu’un modèle masculin de cette époque porte une barbe, il se voit immédiatement associé à Bazille, le hipster du XIXe siècle. La composition qui ponctue la section précédente contrarie cette intuition, au vu de la pilosité des personnages représentés. Ces réflexions me sont parvenues de la bouche d’un spécialiste qui sillonnait l’exposition en en soulignant haut et fort les défauts. Plus désagréable tu meurs, comme on dit.

Comme Bazille, à 28 ans. Autant dire que l’impressionniste en herbe n’a pas véritablement eu le temps de développer son style. C’est le sentiment qui domine au sortir du parcours, bien que celui-ci soit bien construit. Difficile, dans ces conditions, d’en dresser le profil artistique. La Normandie de Monet fait de l’ombre à ses scènes forestières. Sa palette se révèle, à peu de choses près, moins nuancée que celle de Renoir. Les bouquets de Fantin-Latour sont plus vivants que nature. Au milieu de ses maîtres, Bazille passe presque inaperçu. Presque. Le « nu étendu » qui marque ses débuts a beau s’inspirer d’« Olympia », il présente une technique et une sensualité à part. Ceci n’est, bien sûr, que mon humble opinion. Je regrette même que la boutique vende l’icône de Manet plutôt que la déesse bazillienne en carte postale. Là où le jeune peintre se distingue vraiment, c’est dans la représentation des lumineux remparts d’Aigues-Mortes. Voilà le filon qu’il aurait pu exploiter s’il avait vécu plus longtemps. Quel soulagement ! En fin de compte, sur lui, « le soleil se lève aussi ».

> Frédéric Bazille (1841-1870). La jeunesse impressionniste, jusqu’au 5 mars. Musée d’Orsay, Paris. 

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Ingénieur, collectionneur, peintre et régatier. Gustave Caillebotte jouit d’un statut particulier dans le mouvement impressionniste. C’est ce que révèle l’exposition « Caillebotte, peintre et jardinier » que propose actuellement le musée phare de Giverny.

Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888

Un artiste à part

Pendant longtemps on a vu en lui un amateur d’art aisé. Désormais, il apparaît comme l’une des figures majeures de l’impressionnisme. Fort d’une formation en droit, c’était un habile régatier, ainsi qu’un jardinier méticuleux. Après avoir étudié le Paris d’Haussmann (salle 1) sous toutes ses coutures, Caillebotte tomba sous le charme de la Normandie, où il put donner libre cours l’une de ses passions, la navigation. Ses bateaux étaient même munis de voiles en soie. Une idée que lui inspira sûrement feu son père, lequel fit fortune en vendant des draps aux armées napoléoniennes.

Le Boulevard vu d’en haut, 1880

À la même époque, en 1881 pour être précis, il acquit le Petit Gennevilliers, où il finit par s’installer définitivement en 1888. C’est là qu’il cultiva son amour des plantes. Il fit construire dans sa future résidence principale une serre. L’artiste, qui initia Monet à l’horticulture, conçut également dans ce havre végétal quelques projets décoratifs, dont Parterre de Marguerites, que le musée des impressionnismes de Giverny entend voir entrer dans ses collections d’ici la rentrée 2016. Pour ce faire, l’établissement appelle à la générosité des visiteurs. « Un musée se définit de nos jours par ses collections, voire par une œuvre en particulier. On ne pouvait pas s’acheter un Monet. En revanche cette œuvre, quoique inachevée, est plus que présentable. Elle représente des marguerites. Giverny est connu pour ses jardins… », explique Frédéric Frank, le directeur du musée.

Autoportrait, 1891-1892

Des collections particulières

Avant de devenir un peintre reconnu, Gustave Caillebotte se distinguait, parmi ses confrères impressionnistes, comme un collectionneur d’art. Il soutint le groupe de mille et une façons. Sa première acquisition, Un coin d’appartement, est signée de Claude Monet, à qui il loua, peu de temps après, un appartement près de la gare Saint-Lazare. Financer des expositions, procurer l’argent nécessaire à l’achat d’un matériel de peinture haut de gamme, allait dans la continuité de sa bienveillance. Il eut également en sa possession Le Moulin de la Galette d’Auguste Renoir, tableau qui apparaît dans l’un de ses autoportraits (salle 2).

Autoportrait au chevalet, 1879-1880

Cette toile est l’un des rares prêts publics – il provient du musée d’Orsay – de l’exposition. Les trois quarts des œuvres présentées sont en effet issues de collections particulières. Pourquoi ? Parce que la célébrité de Caillebotte était limitée jusqu’à présent. Sa cotte grimpe timidement depuis quelques années. En France, Giverny sait gré au Conseil départemental du Val d’Oise, à la galerie Berès, au musée Marmottan Monet, au musée Tavet-Delacour Pontoise, et au musée des Beaux-Arts de Rennes, d’avoir bien voulu participer à son projet. Parmi les prêteurs étrangers, on compte le Brooklyn Museum, la National Gallery of Art de Washington et l’Association des Amis du Petit Palais de Genève. Dans le domaine privé, une mention spéciale s’impose pour les descendants de l’artiste. Qui sont-ils ? À suivre.

Caillebotte, peintre et jardinier, jusqu’au 3 juillet. Musée des impressionnismes, Giverny. 

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C’est le qualificatif-pivot du premier cartel d’exposition. Visionnaire au grand flair en matière d’art, Paul Durand-Ruel (1831-1922) revêt aussi les statuts de bourgeois, veuf, catholique et monarchiste. Pourtant nul conflit ne semble avoir jamais éclaté entre ses opinions politiques, religieuses et artistiques. À ce pseudo duel idéologique, répond le combat de toute une vie, puisque le galeriste n’a jamais cessé de promouvoir la peinture impressionniste à travers le monde.

Un faux conflit intérieur

Ce qui aurait pu être un critère discriminant n’a jamais été retenu par Paul Durant-Ruel. Ce « vieux chouan », ainsi que le surnommait Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), ne laissait pas son orientation politique entraver sa vision de l’art. D’où son soutien au communard Gustave Courbet (1819-1877), à l’anarchiste Camille Pissarro (1830-1903) ou encore aux républicains, presque homonymes, Edouard Manet (1832-1883) et Claude Monet (1840-1826).

Contraint à la fuite lors de la guerre franco-prussienne et de la Commune, le collectionniste français gagne Londres, en 1870, où il ne cesse de pratiquer son activité. L’exil s’avère finalement salutaire puisque Durand-Ruel fait, à travers le graveur Charles-François Daubigny (1817-1878), la connaissance de Monet et de Pissarro. Les deux artistes avaient déjà exposé au Salon à Paris la décennie précédente, mais le marchand expatrié tombe amoureux de leurs représentations lumineuses de la capitale anglaise. À son retour, Alfred Sisley (1839-1899), Edgar Degas (1834-1917) et Berthe Morisot (1841-1895) retiennent son attention, au point d’être rassemblés au sein d’une première exposition collective, chez le photographe Nadar (1820-1910), en 1874.

L’avocat du diable impressionniste

Ainsi naît l’impressionnisme, un courant peu apprécié en son temps et que Durand-Ruel défendra becs et ongles toute sa vie durant. Dès 1876, le “vieux chouan” lui consacre une exposition dans sa galerie. Une manifestation dont l’écrivain Théodore Duret (1838-1927) pensait qu’elle allait « attirer l’attention et [être] décisive pour l’ennemi ». L’ennemi, à savoir la critique favorable à la peinture académique. Le primat de cette dernière explique le barrage que formaient les institutions françaises face à l’impressionnisme. Le musée des beaux-arts de Lyon est le premier à solliciter Paul Durand-Ruel pour l’acquisition, en 1901, d’une toile de Renoir intitulée Femme à la guitare. Les réticences de la commission d’acquisition poussent le maire de la ville à s’exprimer sur ce tableau qu’il juge digne d’être exposé dans un musée public. Autre tactique de Durand-Ruel pour imposer ses idées : il organise des expositions individuelles de Boudin, Monet, Pissarro et Sisley. Conspué par certains artistes, ce concept personnalisé, inédit en France, tend à crédibiliser une peinture encore injustement contestée.

« Je travaille avec une ardeur que vous ne soupçonnez pas pour recruter de nouveaux amateurs et chauffer les autres. Je gagne du terrain chaque jour (…) et nous finirons bien par triompher », écrivait l’expert à Claude Monet, le 15 janvier 1886. Durand-Ruel ne croyait pas si bien dire sachant qu’il remporte, au même moment, ses premières victoires à l’étranger. Ses fils et lui exportent des œuvres à Londres, à Berlin et à Boston, en 1883, puis en 1886, à New York, où il finit par ouvrir une galerie. À cet égard, la conquête des États-Unis marque un véritable tournant dans l’entreprise du marchand. Durand-Ruel traite avec des amateurs fortunés, dont les Havermeyer à NY, les Palmer à Chicago ou encore Alexander Cassatt, le frère de Mary, à Philadelphie. En 1905, se voient réunies aux Grafton Galleries de Londres plus de 300 œuvres de son mouvement fétiche. Il s’agit sans doute de la plus grande exposition impressionniste – quantitativement parlant – jamais organisée. Quelle meilleure façon pour le musée du Luxembourg de conclure que sur ce brillant succès ?

« Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme », du 9 octobre au 8 février 2015, au Musée du Luxembourg, Paris

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Traduire une image en mots, dessiner une mélodie, cuisiner une sensation pose souvent problème. Qui dit médiation, dit lacune. Il y a, par exemple, déperdition dans le passage de la troisième à la deuxième dimension. Comment rendre le relief, la beauté d’un monument avec une palette garnie de couleurs, un pinceau et une toile, c’est-à-dire sans pierre, sans truelle ou sans ciment ?  On peut toujours recourir à certains procédés propres à la peinture, pour exprimer une émotion suscitée par la contemplation d’un bâtiment, quoique il soit impossible d’obtenir exactement le même effet. Entre l’original sculpté et la copie peinte s’opère forcément un décalage. Un décalage au coeur de l’exposition du musée des beaux-arts de Rouen, où s’exposent des représentations de cathédrales, selon un axe plus thématique que chronologique. Et pourquoi ne pas l’entretenir de quelques extraits sonores ?

La naissance d’un mythe

De καθέδρα (kathédra), en grec ancien, le terme cathédrale est à l’origine un adjectif qualifiant le siège (de cathédrer, présider, en ancien français) d’un évêque, en charge d’un diocèse. Ce n’est qu’au XVIIème siècle que le mot se substantive, à savoir se transforme en nom. Ce glissement sémiologique Sylvain Amic, directeur des musées de Rouen, le rappelle devant un tableau de Paul Delaroche, L’Art gothique ou Le Moyen âge (1853). De même, l’universalité que revêt ce type de monument après avoir longtemps incarné la foi chrétienne.

quelques mots sur l’art gothique

Le romantisme gothique ici et ailleurs

Au sortir de cette introduction érudite, un mot au sujet de l’influence des romantismes allemands et anglais sur l’art français. Parmi les moteurs d’inspiration principaux, Goethe, qui allait souvent se recueillir dans la cathédrale de Strasbourg, ou Carus, qui voyait dans le motif paysager monumental un signe de fusion entre art, nature et spiritualité. À l’enthousiasme germanique répond la “nouvelle peinture romantique” promue par Constable et Turner, entre autres. C’est d’ailleurs en Normandie que s’opère la passation des théories britanniques aux artistes français, laquelle suscite une énorme campagne de restauration dans l’Hexagone.

quelques mots sur les romantiques anglais

Une campagne que soutient bien entendu l’auteur du célèbre roman Notre-Dame de Paris (à découvrir sur place : quelques esquisses de l’écrivain, empruntées à la Maison Victor Hugo, Paris) à qui l’exposition réserve, par conséquent, un sort particulier…

quelques mots sur Victor Hugo

Un point sur les arts décoratifs de l’époque, caractérisés par un motif dit “à la cathédrale”. Comble du raffinement dans les intérieurs de luxe : des fauteuils à dossiers ogivaux et des pendules en forme de clochers. En architecture, le stryge sculpté au faîte de la galerie Notre-Dame s’inscrit dans une série de “gargouiles” (parties saillantes et surtout grotesques d’un monument, à figure animale ou humaine) réalisées d’après les dessins de Viollet-le-Duc. Ce démon à la pose pensive connaît d’innombrables réinterprétations au fil des siècles, dont la célèbre toile de Marc Chagall, accrochée à mi-parcours de l’exposition.

Marc Chagall, Le Monstre de Notre-Dame, 1953

Impressions de cathédrales

On traverse la cour du musée. L’exposition se poursuit dans une salle consacrée à quelques paysages impressionnistes. Chef de fil de l’École de Barbizon, Camille Corot introduit la cathédrale dans ses représentations panoramiques. Ce sont toutefois les séries de Claude Monet (cathédrales de Rouen) et de Johan Barthold Jongkind (Notre-Dame vue du Pont Neuf) qui marquent l’attention du spectateur.

quelques mots sur les Impressionnistes

À l’affiche de plusieurs expositions, parmi lesquelles “Mapplethorpe-Rodin”, au musée Rodin de Paris, Auguste Rodin s’est lui aussi frayé un chemin jusqu’à Rouen. Au milieu du cabinet qui lui est dédié trône une plâtre figurant deux mains droites séparées par une espèce d’ogive. D’où le nom de cette œuvre emblématique, La Cathédrale (1908).

quelques mots sur Rodin

Auguste Rodin, La Cathédrale, 1908

La cathédrale moderne du XXème siècle

Loin des premières salles bleu-roi, chocolat et vertes, les murs blanchissent comme au sortir d’un tunnel obscurci par de lointains souvenirs. Ainsi l’on entre dans l’ère de la modernité. Passée l’évocation du symbolisme, c’est-à-dire de Gustave Moreau, Odilon Redon ou Carlos Schwarbe, de l’avant-garde française incarnée par Henri Matisse ou Albert Marquet, tous deux fascinés par les arcs brisés gothiques, de la Premierre Guerre Mondiale, marquée par le bombardemant de la cathédrale de Reims, le 19 septembre 1914, l’exposition confirme la postérité du mythe de la cathédrale, vouée à se recycler dans les siècles à venir.  Une conclusion qui laisse rêveur,

“Cathédrales 1789-1914 : un mythe morderne”, du 12 avril au 31 août, au musée des beaux-arts de Rouen

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“De la lenteur”. Tel pourrait être le titre du manifeste que cette danseuse hors pair n’a pas encore écrit. Un jour peut-être. En attendant, Myriam Gourfink continue ses recherches autour de la décomposition et de la recomposition progressives du mouvement. Étape par étape, millimètre par millimètre. Forte de ses anciens postes à l’Ircam et au ministère de la Culture et de la Communication, cette artiste propose aujourd’hui “Chemins de traverse”, un enchaînement dont la grâce contribuera, le temps d’une nuit, à mettre en valeur quelques oeuvres des deux plus grands musées impressionnistes de Paris.

Danse avec les statues

Le musée d’Orsay d’abord, qui, pour la Nuit des musées 2013, se transforme en piste de danse. Pendant deux heures, sept membres de la compagnie Myriam Gourfink déambuleront entre peintures et sculptures. À l’affiche : deux danseurs postés tout au bout de la nef, devant la maquette de l’Opéra et La danse de Jean-Baptiste Carpeaux. Un autre couple animera l’allée centrale du rez-de-chaussée, tandis qu’un trio se confondra en flexions et extensions dans la salle des grands formats académiques, parmi lesquels Les Romains de la décadence de Thomas Couture, La source de Jean-Auguste-Dominique Ingres et La chasse aux lions d’Eugène Delacroix. En toile de fond de ce spectacle inédit, des morceaux de musique indienne interprétés par le célèbre sitariste français Nicolas Delaigue.

Spectacle aquatique

Parallèlement, à l’Orangerie, on retrouvera Myriam Gourfink et deux de ses danseuses dans une chorégraphie inspirée des Nymphéas de Claude Monet. La correspondance la plus flagrante s’opère dans les costumes, tachés à la manière des impressionnistes. Au coeur de cette prestation, un travail sur le souffle évoquant les caresses d’un vent frais à la surface de l’eau. Une image rassurante à même de conjurer mauvais rêves et angoisses nocturnes. On dit de la musique qu’elle adoucit les moeurs, il en va de même des arts visuels, surtout lorsque ceux-ci unissent leurs forces.

“Chemins de Traverses”, samedi 18 mai, de 21 à 23h, au Musée d’Orsay ; et de 19h à 21h , au Musée de l’Orangerie (salle des Nymphéas)

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“Je est un autre.” Séisme dans le petit monde de l’art. Un tableau exposé au musée Jacquemart-André représentant le clocher de l’église Sainte-Catherine à Honfleur, attribué à Claude Monet, serait en fait une oeuvre d’Eugène Boudin, son précurseur normand. Pour conforter leur thèse, les spécialistes du musée exposent deux tableaux. À gauche, une petite huile sur panneau de bois, de 32 cm sur 40 cm, attribuée à Eugène Boudin (1824-1898), prêtée par le musée d’art de l’Université du Michigan. À droite, le même sujet, le clocher de Sainte-Catherine, déployé sur une plus grande hauteur (55 cm sur 43 cm) et estampillé “Claude Monet”. Il a été donné en 1964 au musée Eugène-Boudin de la ville d’Honfleur par Michel Monet, fils cadet du peintre impressionniste. Laurent Manoeuvre, commissaire général de l’exposition au musée Jacquemart-André, en est convaincu : c’est Boudin qui a peint cette oeuvre et non Monet (1840-1926).

Entre les deux panneaux, titrés Honfleur, le clocher Sainte-Catherine, les ressemblances sont frappantes. Mais la confusion permet également de rappeler les différences stylistiques qui opposent les deux artistes et l’admiration que vouait le premier au second.

En 1887, Eugène Boudin écrivait : “J’aurai peut-être eu aussi ma très petite part d’influence dans le mouvement qui porte la peinture vers l’étude de la grande lumière, du plein air et de la sincérité dans la reproduction des effets du ciel.” Une déclaration qui invite à le rapprocher du mouvement impressionniste. À tort, puisque le Honfleurais, “ne relevant pas des écoles consacrées… et sacrées”, a toujours revendiqué son indépendance. “Ce n’était pas un peintre de manifeste, déclare Laurent Manoeuvre. C’était un artiste modeste, qui savait très bien s’adapter aux exigences de sa clientèle, sans pour autant renoncer à son esthétique”, ajoute-t-il.

“Beautés météorologiques”

Une modestie qui l’honore étant donné l’influence qu’il a exercée sur ses héritiers. Sans chercher à s’imposer, le paysagiste normand a su s’attirer les grâces de ses contemporains. Si l’on voit en Pissarro le peintre de la terre et en Monet, le maître incontesté de l’eau, Boudin, lui, s’illustre dans le traitement du ciel. Sa technique très enlevée révèle une liberté dont rêvent beaucoup d’artistes. Baudelaire, le premier, exalte les “beautés météorologiques” de son ami. Quant à Monet, sa reconnaissance pour celui que Corot surnommait le “roi des ciels” est sans limite.

Dans ce cas, comment être sûr que la toile présentée à Jacquemart-André est bien d’Eugène Boudin ? Question de style. Plus nerveuse et rectiligne dans les années 1890, la technique du peintre n’a rien à voir avec celle de l’impressionniste parisien, moins précis dans l’exécution de formes géométriques. En outre, la confrontation du Clocher de Sainte-Catherine avec un tableau venu de l’University of Michigan Art Museum (UMMA) a achevé de mettre tout le monde d’accord. Toutes deux peintes sur un panneau en bois, support plus rare chez Monet, les deux versions de l’église honfleuraise partagent le même titre, traduit St. Catherine’s Market in Honfleur par le musée prêteur, et la même gamme de couleurs. Plus resserré, seul le cadrage du pendant américain diffère.

“Les conseils de Boudin”

Loin de diviser, la confusion entre les deux artistes confirme l’amitié que vouait Claude Monet à son aîné. Leur rencontre a lieu au Havre, en 1858. Boudin sort son chevalet pour étudier les variations de lumière, tandis que son futur disciple verse dans la caricature. Le courant passe tout de suite entre les deux hommes. Très vite converti à la peinture sur motif, le père de l’impressionnisme ne jure, à ses débuts, que par son mentor. “Je me réglais exclusivement sur les conseils de Boudin.”

Fasciné par les métamorphoses du temps, Eugène Boudin se plaisait à représenter un même paysage à différentes heures de la journée. Une habitude que s’est appropriée le mouvement impressionniste. Dans la mesure où Monet a poussé encore plus loin la logique de la série, en numérotant ses peintures de nymphéas par exemple, il n’était pas absurde d’en faire l’auteur d’une des vues de Honfleur accrochées à Jacquemart-André. En vérité, Boudin les aurait peintes depuis le premier étage de l’hôtel du Dauphin, lors d’un dernier séjour dans sa ville natale.

“Concours de circonstances”

Plus concrètement, le détournement du Clocher est dû à un concours de circonstances. En 1964, Michel Monet adresse au musée de Honfleur deux huiles sur bois retrouvées dans l’atelier de son père, à Giverny. “Je crois que le Clocher de Sainte-Catherine date de la période Boudin (de mon père) [1858-1861, NDLR].” Le tableau reçoit alors la griffe de l’atelier Claude Monet. Longtemps qualifié d’”inclassable” dans l’oeuvre du célèbre impressionniste, le tableau laisse la critique perplexe. Progressivement, le trouble fait place à une évidence : l’”attribution est davantage fondée sur la provenance que le style”. Pour la conservatrice en chef du musée Eugène-Boudin de Honfleur, la rétrospective du musée Jacquemart-André se présente, en effet, comme “l’occasion d’officialiser une découverte de longue date”.

Le Clocher a sonné, l’école est finie. Méconnu du grand public, Boudin reconnaissait humblement le génie de son successeur. Sûrement aurait-il été honoré de voir son oeuvre assimilée aux travaux de Monet. À moins que l’élève n’ait pas entièrement dépassé le maître…

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